Bogens Verden 3-94 Hans Henrik Møller

Bogens Verden 1994 nr.3

Redaktion Indhold dette nummer Bogens Verden Næste artikel Forrige artikel

Nick Carter eller Lykken ved at vide

Af Hans Henrik Møller, mag.art.

Der er nu noget beroligende over en Nick Carter-bog. Ikke bare har den samme længde som alle de foreg†ende man har læst, den er også skrevet ud fra det samme indholdsmæssige koncept og ud fra en formel narratologi der ikke varieres synderligt. Det hænger selvfølgelig sammen med at Nick Carter-bøgerne, som så meget andet af den såkaldte underlødige litteratur, er beregnet på hurtig konsumtion: Her skal der ikke være overflødige krummelurer, ingen besværlig psykologisk persontegning der kræver overvejelse fra læserens side, her er det bare lige på og hårdt, såvel handlingsmæssigt som hvad angår læsningen. En Nick Carter-bog skal kunne konsumeres på stort set samme tid som det tager at drikke fire bajere; prisen er i hvert fald den samme.
Det ville imidlertid være for letkøbt, blot at afvise Nick Carter-bøgerne ud fra deres status som masseproduceret selvfølgelighed; en sådan afvisning udnævner den finere litteratur til at være fin fordi den ikke er skrevet i hobetal, og dermed reproducerer den i virkeligheden én af de myter der allerede tilhører det Carterske univers: Ene er du stærk, det er eneren der originalt behersker verden. Det er ikke det masseproducerede og det er ikke den beroligende effekt på læseren, der gør Nick Carter-bøgerne til dårlig litteratur, måske tværtimod. Hvad de betjener sig af, er en narratologi der ikke afgørende skiller sig fra enhver anden narratologi: Også hér er der suspense og dramatiske højdepunkter, om end der måske til tider også er lidt rigeligt af dem. Skal man endelig lede efter noget dårligt i Nick Carter-bøgerne, så må det blive i deres tekniske udførelse, i manglen på variation i de anvendte virkemidler og i persontegningerne. Men selv dét rummer jo også allerede en vis beroligelse: Har man læst én, har man læst dem alle. Lykken er når verden er forudsigelig og opfører sig i overensstemmelse med sit plot.
Meget af det starter med en re-aktivering af drengedrømmen om blodig indsats, om heroisme og garanteret udødelighed. For det kan der ikke være nogen tvivl om: det er ikke intimsfære-hyggen og far-mor-og-børn, der leges med i Nick Carter-bøgerne; her er piger forment adgang som andet end sexuel staffage, gerne iført ravnesort hår og ellers ingenting. Nick Carter-bøgerne er bøger for rigtige drenge, nu såvel som da de først så dagens lys omkring århundredskiftet.
Det beroligende har sin første forudsætning i udødeligheden, og sin største. På trods af mord og drab og pludselig død har hver evig eneste bog en happy ending, den er narratologisk garanteret fra starten, for helten kan aldrig dø. Nick Carter bliver oven i købet aldrig ældre, selv om de politiske fjendebilleder nok kan ændre sig fra bog til bog, i takt med den verdenspolitiske udvikling i øvrigt. Engang var fjenden, selvfølgelig, USSR (Nick Carter er fuldblods amerikaner), senere kommunist-Kina (ikke at forveksle med kinesere generelt, de kan godt være hjælpsomme). Men de store fjendebilleder er under nedbrydning, så på det seneste har Nick Carter i stedet måttet tage til takke med diverse sekterikere og perverse svin; her er gamle nazister stadig gangbare, ligesom palæstinensere og IRA-folk. Er synsvinklen blevet mere lokal, ikke helhedsorienteret hvad angår Fjenden, så er besættelsen af Vennernes rolle til gengæld ret konstant: Israel, især efterretningstjenesten Mossad. Og England, englændere. Lidt underlige, lidt besynderlige, men dog: Englænderne kan man altid stole på.
Nick Carter kan aldrig dø, det er hans Store Prærogativ. Han er upåvirkelig af ydre fortrædeligheder og lemlæstelser, han er selve inkarnationen af dén udødelighed der i al sin maskulinitet (for Manden er selv dét fantasme der ikke kan dø) udøver en fortsat, uimodståelig tiltrækning for det svage køn; selv om han altid bliver slået i ansigtet med et pistolløb, selv om han efter alle disse år burde være ét stort ar i ansigtet, så kan kvinderne alligevel ikke lade ham være. Nick Carter nedlægger altid mere end én i hver bog, til tider endda tre eller fire, og han gør det med samme lakoniske selvfølgelighed hver gang; kvinder kan kun holde sig oprejst og bevæge sig i handlingen så længe som det tager at få dem lagt ned.
Nick Carters udødelighed hænger sammen med dén evige nutid, han lever i;
"Jeg kyssede den søvnige pige godnat og tog min nyvaskede skjorte og mit øvrige tøj på. Vort farvel var ganske enkelt. Ingen løfter, ingen bebrejdelser. Lev i nuet, og hvis det er rart, har ingen ret til at kræve mere." ("Dommedag", Winthers forlag 1982 (1980), p.79).
I nuet kan der ikke findes noget krav om ansvarlighed, knap nok om prævention; Nick Carter lever i en præ-AIDS-æra og behøver ikke frygte døden, hverken fra en kvindes skød eller fra mundingen på en pistol. Nick Carter er en lonesome cowboy der efter hver slutning kan ride mod vest, han er en westernhelt, men uden hat og seksløber. Til gengæld har han så, og dét er med til at opbygge en vis barnlig intimitet omkring ham, sine trofaste våben der alle har fået navn: Pistolen, den gamle Luger, hedder Wilhelmina (Lugeren er jo også et tysk fabrikat), stiletten Hugo, mens Pierre er navnet på den lille gasbombe som han har fastspændt mellem benene (deraf navnet; franskmænd er jo som bekendt et meget amourøst folkefærd).
Benævnelsen af våbnene, navngivningen af dem, kunne forlede én til at tro at der var humor i Nick Carter-bøgerne, humor og selvironi. Det er der ikke. Er der overhovedet noget der ligner humor her, så er den allerede "barsk", fåmælt og sammenbidt; den inviterer ikke til smil, sådan som fx humoren i Bill og Ben-bøgerne kan gøre det, og den er ikke i stand til at se noget morsomt ved Nick Carter selv. Dét er en af konsekvenserne ved det evige nu: Nick Carter ér hele tiden i læserens egen nutid, her er der ingen mulighed for en forsonende, tidslig distance som til fx Bill og Ben der rider rundt i fortiden. Nick Carter er påtrængende i sin nutid, men han er også midlet til en metafysisk forsoning: Selv om nuet er dén tid der ikke lader sig overskue, dén tid som læseren til enhver tid opholder sig i undervejs i læsningen, så er den blotte eksistens af Nick Carter dog også garantien for at den enkelte nu-tid vil blive forløst i en metafysisk al-tid;
"Det er all right nu, sagde Carter beroligende og tog hende i sine arme. - Det er overstået nu ... altsammen!" ("Blodigt spor til Mekka", Winthers forlag 1989 (1988), p.157).
Nick Carter kan ikke dø, i denne udødelighed, i disse arme hviler læserens beroligelse og forventning om det næste samleje.

Walter Benjamin har i sin bog "Trauerspiel und Tragödie" fra 1916 reflekteret over heltens rolle i den klassiske tragedie. Her skriver han bl.a.:
"I tragedien dør helten, eftersom ingen kan leve i den opfyldte tid. Han dør af udødelighed. Døden er en ironisk udødelighed; det er oprindelsen til den tragiske ironi:" (her citeret efter Henning Goldbæk "De tavse sireners sang", Museum Tusculanum 1990, p.102).
Den tragiske helt kan kun leve i den u-opfyldte tid, i dét tids-rum der har foregribelsen men også foreløbigheden som sit kendetegn; når den tragiske helt først sin bestemmelse som tragisk helt, så må han dø. Døden er sanktionen af selve hans helte-status, det er døden der formulerer det udødelige i hans projekt og hele aspiration (for netop den tragiske helt aspirerer jo efter at nå ud over sin blot menneskelige eksistens: Som det tragiske er ophøjet, er den heltemodige bærer af det også allerede principielt udødeliggjort). Men undergangen i døden, i selve det øjeblik hvor helten når sin bestemmelse, er da også dødens ironiske grimasse; var heltens bestemmelse udødelighed, så er døden også det faktum der negerer denne bestemmelse, netop ved at indfri den. Helten dør af for megen udødelighed, dét er det på én gang tragiske og ironiske ved ham.
En sådan udødelighed gør sig selvfølgelig ikke gældende i Nick Carter-bøgerne. Døden og udødeligheden er hér nok stadig de yderste poler i den dialektik der skaber handlingen, men det er ikke en dialektik der omfatter Nick Carter selv. Firkantet som han er, bredskuldret i såvel fysiognomi som i psykologisk tegning, er der ingen grund til at han skulle være belemret med en tragisk nødvendighed. Nick Carter kan slet ikke dø, så enkelt er det; som sådan er han da heller ikke en tragisk figur, men en operette-figur, et indslag i en livets komedie: Det er kun de andre der kan dø. Nick Carter kan ikke blive bærer af et projekt der rækker ud over hans egen øjeblikkelige tilstedeværelse i nuet: Han er aldrig undervejs mod sin bestemmelse men altid og allerede midt i den. Nick Carter lever midt inde i den opfyldte tid, og han gør det som opfyldelsen af læserens drømme om selv at indhente udødeligheden i levende live.
Udødeligheden er en komedie: Den er allerede formet over drenge-drømmens ublodige blodsudgydelse.

Så er der det med kvinderne; uden Svaghed havde Styrken intet at markere sig overfor. Sammen med Skurken udgør kvinderne et fast, stereotypt indslag, og de er altid yppige og halvblottede, selv når de er asiater har de store bryster. Ikke noget at sige til at Nick Carter ikke kan modstå i det lange løb:
"Mens hun talte, løsnede hun sit bælte. Frottékåben åbnede sig, og samtidig gled hendes fingre legende gennem den tætte måtte af hår på hans bryst. (-) Hans hænder lukkede sig om hendes tunge bryster, og han løftede hovedet for at bide let i hendes brystvorter. Hun lod sine fingre glide ind i hans nakkehår og pressede hans hoved hårdere ind mod sit bryst. (- )
- Det her har du altså selv været ude om, sagde han og lagde hende på sengen..." (Blodigt spor til Mekka" p.43-44).
Rummer dette eksempel en vis blufærdighed som i mange amerikanske film (næste scene bliver et klip til den post-coitale cigaret), så findes der dog også eksempler på det modsatte: Det hårdkogte i stilen, den kortfattede og lakoniske omgang med hvad der måtte være af dramatiske højdepunkter, gælder ikke kun i tilfælde af mord og pludselig død, men også i beskrivelsen af samlejer (hvor missionærstillingen i øvrigt synes at være Nick Carters foretrukne). Når Rigtige Mænd møder Rigtige Kvinder, er der ingen grund til forspil:
"Jeg kunne mærke hendes bløde, fugtige varme, da hun trak mig ned over sig. Det var ikke nødvendigt med et forspil, det ene øjeblik lå vi og glædede os til hinanden, det næste var jeg dybt inde i hende og skælvede af den ekstase, hun og jeg delte." (Dommedag", Winthers forlag 1982 (1980), p.61).
Kvinder er en konsumtionsgenstand: Jo flere man kan nå at indtage på de 150 sider, en Nick Carter-bog fylder i gennemsnit, jo bedre er det. Og alligevel er det som om kvinderne også udgør en trussel mod den etablerede mandighed. Det er kun kvinder der kan få Nick Carter til at flygte, til at vise frygt, nemlig når de vil holde ham fast i kærlighedens ægteskabslignende lænker. Kun i dé tilfælde begynder han for alvor at ryste i bukserne, og dét går jo ikke: Det er jo dér han normalt har sin lille (!) franske gasbombe gemt.
Kvinderne - eller Kvinden; alle kvinder er bærere af én og samme kvindelighed, de deler de samme attributter - udgør den eneste virkelige trussel mod mandighedens projekt. De falder uden for det blodige spor, de er i vejen, selve deres eksistens må rituelt besværges igen og igen; denne besværgelse udnævner Nick Carter til at være en Don Juan der er fanget i sit eget gentagelsesmønster, underlagt en tvang han ikke kan gøre sig fri af, denne besværgelse er en påkaldelse og en fremkaldelse af dét Nick Carter først ville være foruden: Sin egen svaghed over for det svage køn (Nick Carter kan også forføres af skurkekvinder), komplikationen af det retlinede maskuline princip. Kvindelighedens eksistens udtrykker da et problematisk aspekt ved selve den drømte udødelighed: For så vidt som Kvindeligheden inviterer til en rituel nedlæggelse, for så vidt som den implicerer en gentagelsestvang der gør Nick Carter til sine egne drifters marionet, ja så viser den også udødeligheden som en dans på stedet. Kvinden er bagsiden af den maskuline heroismes medalje; blev Nick Carter fastholdt dér, i ægteskabets opfyldte tid, ville han være i fare for at forvandle sig til en tragisk helt.

Hvorfor er kitsch og trivialitet så tiltrækkende? Det interessante består ikke i at afsløre Nick Carter-bøgernes ideologi og kvindesyn, det gør de allerede selv. Det interessante består derimod i den måde som trivialiteten iscenesættes på; det er narratologien der er det interessante, ikke de statiske og stereotype beskrivelser i sig selv.
Nick Carter er et subjekt i narratologiens vold: Han er den der bliver hvirvlet ind i et handlingsforløb og et plot som han ikke kan overskue (heri ligner han læseren), men han er også det Subjekt hvis forløsning til udødelighed, til genopstandelse i en ny Nick Carter-bog, er metafysisk garanteret på forhånd. Han er eneren, dømt til at måtte gennemløbe den samme dramatiske sekvens igen og igen, og derfor kan han heller aldrig slutte venskaber;
"Jeg så på manden med respekt. Jeg følte, jeg gerne ville lære ham bedre at kende, at jeg gerne ville være hans ven. Det var en stærk følelse, men jeg lukkede den ude af tankerne, fordi jeg vidste, at jeg, så længe jeg var AXE-agent, ikke kunne have nære venner. Så længe jeg havde hvervet som Killmaster, dræber, var det nære venskab et lukket land for mig. Der kunne opstå en situation, hvor jeg ville blive nødt til at dræbe en af dem." ("Den hemmelige plan", Winthers forlag 1977 (1976), p.89-90).
Den tragiske attitude ligger altså lige for, men den bliver aldrig realiseret; i stedet for at føle medlidenhed med Nick Carter, medlidenhed på grund af hans ensomme og dermed i dobbelt forstand udsatte position i forløbet (det lykkes ham aldrig at komme tæt ind på livet af nogen), må man bide tænderne sammen og læse videre: Rigtige Drenge har ikke plads til tårer eller refleksion, når næste side kalder.
Lad mig skitsere et prototype-forløb, baseret på "Ulvens hemmelighed" (Winthers forlag 1988 (1987)). Bogen hér former sig, som de fleste Nick Carter-bøger, som en jeg-fortælling (hvad der giver anledning til større identifikation, mindre distance); den obligatoriske længde på bogen, hér 156 sider, er fordelt på 13 kapitler.

Vi starter in medias res (variant: N.C. er færdig med en sag, på ferie, men får så en opringning fra sin chef om den nye opgave). N.C. er i knibe, angribes af jagerfly og soldater (jugoslaviske). Kort tilbageblik på hvordan tingene begyndte at gå skævt: Dræber derpå to soldater i en enkelt sætning, og falder i afgrunden;
"I faldet mod kløftens bund mindst tredive meter under mig tænkte jeg mine sidste tanker. Jeg ønskede, at jeg havde nået at få fingre i den sjover, der havde forrådt Nick Carter." (p.15).
(Dette ønske viser sig selvfølgelig at blive determinerende for handlingen).

N.C. har mirakuløst reddet livet og er blevet fundet af en bedårende (behøver jeg nævne det?) kvinde;
"Mine øjne kunne ikke slippe de yndefulde kurver i hendes dejlige skikkelse:" (p.17).
(Man bemærker at N.C. straks er fit for fight, selv efter et fald på 30 meter). N.C. restituerer sig ved hjælp af zen-trance (genkommende træk). Tilbageblik på operationens begyndelse, chefen Hawk i Washington D.C. Skitsering af projektet: De kroatiske frihedskæmpere (ikke alle jugoslaver er Fjenden) hvis leder havde en tam ulv. Denne ulv har en "lomme" i nakken, beregnet på transport af hemmelige meddelelser. Lederen er død nu, men N.C. skal finde ulven. Sex med den unge kvinde.

N.C. har mistet to af sine legekammerater i faldet, både Wilhelmina og Hugo, men opsøger alligevel frihedskæmperne. Overfaldes af dem som følge af misforståelse (genkommende træk), kæmper mod dem; teknisk beskrivelse af N.C.s judo- og karategreb (genkommende). Skurken omtales: Karac, modstandslederens tidligere næstkommanderende, har ulven.

N.C. og modstandsgruppen opsøger Karac og hans tilhængere i en gammel romersk by, hvor såvel fangekældre som amfiteater er intakte; Karac opfører sig som imperator og arrangerer endda gladiatorkampe (genkommende: Et eksotisk-historisk miljø som ramme om det kommende opgør; kan N.C. ikke rejse i tiden, får læseren altså dog alligevel en fornemmelse af det gamle Rom. Berettiget forventning: N.C. som kommende gladiator). Tages til fange af Karac, der er sindssyg (relativt genkommende), men undslipper ved hjælp af Pierre.
Interludium; i en lejr uden for byen. Sex med den afdøde modstandsleders smukke enke;
"Ja, ja. Ja, Nick." (p.70). "Bagefter overmandede trætheden os, og vi sank ind i en fredelig, drømmeløs søvn, side om side på madrassen." (p.71).

Tilbage ind i byen gennem de gamle, romerske kloakker; overhører en samtale mellem Karac og hans mænd (genkommende: N.C. lærer Planen at kende, som regel dog først efter at være blevet taget til fange (uhyre genkommende) og som følge af Skurkens storhedsvanvid: Han kan ikke lade være med at prale. Som regel bliver N.C. oven i købet koldt i live for at se Skurkens triumf, men får herigennem også, meget belejligt, lejlighed til at forpurre Planen). ("Forpurre" i øvrigt genkommende element, fuldt af maskulin mystik: Det implicerer både handling (at forpurre) og intelligens ("forpurre" har affinitet til "plot")). N.C. afsløres og tages til fange sammen med én af sine hjælpere.

N.C. kommer til sig selv efter at have været bevidstløs (meget genkommende); som altid svømmer han i "et hav af smerte", spændt fast til en stol (uhyre genkommende). Udsættes for tortur i den gamle fangekælder, men er standhaftig og barsk vittig (genkommende). Det lykkes N.C. at slippe fri ved egen hjælp, men kun for at havne i det gamle amfiteater.

Karac på tribunen ("Nero") for at overvære N.C. kæmpe som gladiator. N.C. besejrer to gladiatorer, der dør (kortfattet); derpå tre ulve. N.C. i knibe, men redder sig ved at råbe kommando-ord på tysk til leder-ulven (der er ulvEN); leder-ulven dræber Karac.

Flugten påbegyndes; med hjælp fra ulven erobrer N.C. en kampvogn.

N.C. hjælper flere kroater til flugt; enken og den unge kvinde indbyrdes jaloux. Erobrer et tog, men forfølges af et andet der er hurtigere. N.C. beviser sin snarrådighed ved at frakoble den bageste vogn på vej over en bro, så det efterfølgende tog afspores og styrter i afgrunden (reminiscens: Buster Keaton og "Generalen"). Ulven kan ikke lide at køre i tog.

N.C. erobrer en gammel, russisk transportmaskine på en militær flyveplads (genkommende: De tekniske data anføres). Angribes af soldater, men kommer i luften. De to kvinder har indgået en aftale om N.C., men hvilken afsløres ikke (den kvindelige rivalisering genkommende; forventning og forudanelse om slutningen).

Angribes af jugoslaviske jagerfly på vej mod Italien ("hæsblæsende"); det lykkes N.C. at snyde én af jagerne, der styrter i havet (bravo, N.C.!). Kavalleriet kommer i sidste sekund (som altid i sidste sekund, ikke før) i skikkelse af italienske jagere.

Afslutning og apoteose; N.C. har fået 2 ugers orlov: Plottet og ulvens hemmelighed afsløres, en passant: Albanien spekulerede i et kup i Jugoslavien med Karac som instrument. N.C. føler sig skuffet (som læseren): Dén havde han allerede regnet ud. Og de to kvinders indbyrdes aftale afsløres: De skal begge ha' N.C.
"Jeg lå splitternøgen på min brede, bløde seng, og Arvia lå udstrakt ved siden af mig. Hun gned sine faste bryster mod min ene skulder. På min anden side lå Sofija Milan og opførte sig mindst lige så provokerende, mens hun bed mig i øret. Sådan havde vi haft det i fire dage, kun afbrudt af korte spisepauser, når vi fik maden bragt op på værelset. De to pigebørn syntes, at der var nok af mig til to. Det var det, de havde aftalt, mens de opholdt sig i godsvognen." (p.156).
Efter endt gerning nyder helten sin velfortjente løn; inderst inde er enhver Mand en muhamedaner der drømmer om paradis.

Forløbet i "Ulvens hemmelighed" udviser en del narratologiske træk der er typiske for Nick Carter-bøgerne. At det angivelige plot viser sig at være ligegyldigt, nærmest et påskud for selve handlingen (ren Action), kan umiddelbart føles utilfredsstillende; når plottet i sig selv som indholdsmæssig størrelse ikke i højere grad styrer handlingen, ja så kan læseren heller ikke forvente at få alle trådene samlet til sidst, det vil sige opnå dén forløsning af læsningen der ellers kendetegner fx krimien. Fraværet af et indholdsmæssigt styrende plot må da flytte opmærksomheden et andet sted hen: Den genkommende brug af suspense, det uafladelige klip i handlingen ved afslutningen af hvert kapitel og dermed antydningen af et kommende højdepunkt, udnævner den samlede narratologiske manøvre i bogen til at være en art evigt forspil, en petting. Det er førlysten hos læseren der insisteres på, ikke forløsningen; førlysten er pr. definition u-tilfredsstillende og dermed det princip der skal sikre at læseren fortsætter til næste kapitel (dette konstante fantasme: Forløsningen ligger altid ude i fremtiden) og til næste bog. Det samlede forløb minder da om ét, fastholdt højdepunkt, gentaget og fordoblet i det uendelige; er der tale om nogen katharsis i Nick Carter-bøgerne, så er det en katharsis der, formodet, forbliver på Nick Carters eget niveau: det er ham der er helten, det er ham der får sin lyst styret og sin belønning til sidst. Læseren, derimod, forbliver frustreret - og sulten efter mere.
Spillet mellem højdepunkt og højdepunktets gentagelse til monotoni underbygger et af de kendetegn ved Nick Carter, jeg nævnte tidligere; er der tale om en bevægelse i forløbet, så er det en bevægelse på stedet, en bevægelse der allerede er indskrevet i en mangel på egentlig handle-mulighed: Nick Carter svømmer rundt i en evig nutid, som sådan kan selv han aldrig endeligt tilfredsstilles, enhver belønning er kun midlertidig og må straks erstattes af jagten på en ny. Nick Carter er et subjekt i narratologiens vold, han er bolden i dén pinballmaskine der er teksten: Undslippe sin bestemmelse, sin determination gør han ikke, lige så lidt som læseren.
Netop dette træk er imidlertid også dét der forbinder Nick Carter-bøgerne med megen anden litteratur: Det narratologiske grundskema er aristotelisk i sin opbygning, det rummer en begyndelse, en midte og en slutning, og det kan opdeles i fem akter:
Kapitel 1-3 rummer prologen, det rummer en indføring og en optakt, det præsenterer projektet og Skurken; ligheden med folkeeventyret er i øvrigt slående, og allerede hér i første akt er det muligt at lave en aktantmodel af greimasiansk tilsnit der fast fordeler de enkelte aktanters funktion; rollerne er givet fra starten og forandrer sig ikke (dette også som forudsætning for den beroligende effekt på læseren).
Kapitel 4-6 rummer konfliktens tilspidsning, udtrykt i det første og det andet møde med Skurken og den deraf følgende katastrofe. Nick Carter tages til fange.
Kapitel 7-8 er stykkets tredje akt, dets peripeti: Den afgørende kamp og Skurkens død (der ellers normalt, såvel i det klassiske drama som i Nick Carter-bøgerne, er henlagt til en senere akt).
Kapitel 9-12 udgør flugten: På én gang en fortsættelse af tredje akts dramatiske højdepunkt (netop hér bliver den dramatiske gentagelsestvang særligt tydelig) og samtidig en foregribelse af apoteosen.
Kapitel 13 er da femte akt, epilogen og heltens belønning; sådan som det angivelige plot viser sig at være ligegyldigt, virker også kapitel 13 påklistret: Det er der kun fordi det nu engang skal være der.

Er det narratologiske grundmønster klassisk, så er Nick Carter dog ikke en klassisk borgerlig helt der udvikler sig og "dannes" i takt med sin vej gennem handlingen. Nick Carter er den han hele tiden har været, og burde være: Eneren uberørt af verden, et übermensch der inkarnerer drenge-drømmen om beherskelse af verden - og dog samtidig kun en bold i et større maskineri, et offer for narratologiens luner. Dét er måske det eneste foruroligende der bliver tilbage efter endt læsning, efter endt beroligelse: Klare problemerne, det skal han fortsat nok. Men hvor længe endnu kan han klare narratologien og undgå, lakonisk, at blive dræbt af en bi-sætning?

Tilbage til toppen