Bogens Verden 1995 nr.4


Redaktion Indhold dette nummer Bogens Verden Næste artikel Forrige artikel


Poetikkernes tiår

- fire danske lyrikeres æstetiske refleksioner fra 1985-94

Af Peter Stein Larsen



1
De sidste ti års danske litteratur opviser ikke mindre end fire eksempler på poetikgenren, nemlig Søren Ulrik Thomsens Mit lys brænder. Omrids af en ny poetik (1985), Pia Tafdrups Over vandet går jeg. Skitse til en poetik (1991), Lars Bukdahls Fix Orkidé. Brudstykker af elegancens poetik (1988) og Niels Franks Yucatán. Essays og andre forsøg (1993). Man kan på grundlag af dette faktum med Søren Ulrik Thomsen fastslå, at i "de sidste ti år har det æstetiske afløst politikken som højglanspoleret guldkalv"1, men bortset fra konstateringen af tidens voldsomme kunstinteresse, kan man blive svar skyldig, når man forsøger at sige noget generelt om tidens kunstsyn på grundlag af ekspansionen inden for poetikgenren, ligesom man kan have problemer med at besvare spørgsmålet: Hvem skriver poetikforfatterne for? Det sidste spørgsmål stilles med hjemmel i titlen på Horace Engdahls essay, "För vem skriver litteraturvetarna?"

I sit essay behandler Engdahl forskellen på den litterære og den litteraturkritiske tekst:

För diktaren är publiken en hypotes som mister sin betydelse så snart skapandet tar överhand. För litteraturvetaren och kritikern är publiken däremot en påträngande retorisk realitet, som skribenten aldrig tillåts glömma. Den litterära texten kan vänta på läsbarhetens ögonblick hur länga som helst. Den är alltid fortfarande på väg, den når aldrig och alltid fram. Den litteraturvetenskapliga eller kritiska texten måste göra verkan i sin egen tid, om den alls vill betyda något2. Den kommenterande texten bryter verkets ensamhet och återför det till mänskligheten. Dess roll är att installera det litterära ordet i modellen avsändare - kod - mottagare, det vill säga att förvandla det till kultur.3
I forhold til denne distinktion forholder det sig vanskeligt med poetikgenren, idet dennes berettigelse er at hjælpe den litterære tekst frem til læseren. Men samtidig har poetikteksten ofte behov for hjælp, besværlig som den kan være i kommunikativ forstand i kraft af en terminologi, der er subjektiv, og en argumentationsform, der er løsrevet fra vanlige teoretiske systemer.

Karakteristisk er det desuden, at poetikgenren generelt er langt mere resitent over for tidens tand end den gennemsnitlige litteraturkritiske tekst. Ikke bare Aristoteles, Longinus, Horats og Snorre har fået evigt liv gennem genren, men også en række af den internationale lyriske modernismes hovedskikkelser: Baudelaire, Mallarmé, Eliot og Benn, har markeret sig med en litteraturkritisk virksomhed, som ikke står tilbage for det lyriske forfatterskab. Spørgsmålet om kvalitet inden for poetikgenren, hvis kendetegn er, at en personlig skribentpraksis forsøges forbundet med et mere alment æstetisk perspektiv, er imidlertid påtrængende. Jeg vil her bekende mig til et enkelt altoverskyggende kvalitetskriterium: visionariteten, d.v.s. den klarhed som en poetiks analytiske og beskrivende projektør kaster i det fremtidige kunstlandskab. Af denne grund værdsættes mange poetikker først efter fortjenelse mange år efter deres forfattelse - og af denne årsag gør nogle poetikker, der i deres diskurs hovedsageligt er beskrivende i forhold til en fortidig praksis ikke nogen noget ondt ved ikke at overleve den menneskealder, de er skabt i. Lad os kaste et blik på de seneste års danske poetikker.


2
Søren Ulrik Thomsens poetik Mit lys brænder udkom i 1985, fire år efter hans debut som lyriker. Den beskriver på 135 koncentrerede sider Thomsens erfaringer med og refleksioner i forhold til det at digte. Som i alle modernistiske poetikker - f.eks. af efterkrigstidens mest markante danske poetikskribenter, Paul la Cour og Per Højholt - finder man i Thomsens et syn på kunsten som noget autonomt; som noget, der skiller sig kvalitativt ud i forhold til tilværelsens grå landskab, noget der tager form i formløsheden. I dette ligger der en opfattelse af, at der ingen vej går fra kunstværket og ud i verden: kunstværket skal være frem for at henvise. Thomsens udgave af l'art pour l'art holdningen er imidlertid særdeles radikal og finder sit teoretiske afsæt i det minimalistiske kunstsyn, som det har manifesteret sig fra 1910ernes tyske ekspressionisters fremstilling af Absolute Wortkunst over Marcel Duchamps readymade-kunst fra Mellemkrigstiden og frem til 1960ernes amerikanske concept-art og danske konkretistiske lyrik.

Mit lys brænder består af to dele med titlerne "Nærværet" og "Døden". Ligesom begreberne "nærvær" og "død" i eksistentiel forstand er afhængige af hinanden, således står de to afsnit også i et klart forhold til hinanden, idet der i afsnittene gives to strategier til indkredsning af, hvad digtning er. Afsnittet "Nærværet" beskæftiger sig med digtets effekt og funktion, mens afsnittet "Døden" forsøger at bestemme digtet som form, d.v.s. at fastsætte et skel mellem form og ikke-form eller kunst og ikke-kunst.

I afsnittet "Nærværet" beskrives det referencefri kunstværk, hvor man sætter "subjekt-objekt forholdet mellem værket og publikum på programmet"4, hvor digtene "intet har at udbrede og intet at udbrede sig om"5, og hvor digtene ikke "handler om andet, end at den, der sidder og læser dem lige nu, sidder og læser dem lige nu"6. I grundsynspunkterne er der ikke noget nyt på dansk grund, idet tressernes konkretister igennem flere års intensive skriverier fastslog, at poesien er "noget man gør med sproget"7 (Hans-Jørgen Nielsen), at "det drejer sig ikke om, hvad digteren oplevede, men om at læseren oplever"8 (Steen), at digtet ikke er nogen udlægning eller fremstilling. Det er en ting. Der er ikke noget foran eller bagved"9, (Højholt: Cezannes metode), og at "Nærværets pris er forsvinden. Fravær af betydning"10 (Højholt: Intethedens grimasser). Thomsen er imidlertid langt mere konkret og nuanceret end tressernes konkretister i sin redegørelse for, hvad vi egentlig skal med det referencefri kunstværk. Idet digtet tømmes for intern betydning sker der en intensivering af forholdet værk-beskuer/læser, og denne relation skaber en kropslig nærværsoplevelse, der er ekstatisk og bevidsthedsudvidende, på samme måde som zen-buddhisternes skaber det oplyste nu, satori v.h.a. haiku-digtenes logik- kortsluttende og chokagtige sammentræf. Mest fascinerende er afsnittet "Nærværet" i de passager, hvor Thomsen supplerer sin teoretiske fremstilling med konkrete eksempler på det selvrefererende digt:

Jeg kunne tænke mig at realisere dette projekt: På en mur vendt ud mod en af indfaldsvejene til København, vil jeg med gigantiske røde bogstaver have malet: RØD REGN. Typerne skal være enkle, farven stærkt rød. Teksten skal kunne ses virkelig langt fra, når man i sin bil nærmer sig, således at perspektivet bliver en betydelig faktor. Jeg forestiller mig, hvor stemningsfuldt, flot og ejendommeligt det må opleves, når man gennem bilens regnsitrende ruder en hverdagsaften i november, langsomt glider mod dette digt, der i takt med bilens fart vokser og tårner sig kolossalt op for én, for i ét nu at være helt væk.11
I poetikkens anden del "Døden" beskæftiger Thomsen sig med en bestemmelse af "digtet som form", hvilket i tekstens terminologi vil sige som kunstnerisk kvalitet. Det nævnte problem indkredses ud fra fem nøglebegreber: Kroppen, tiden, rummet, formen og døden - og det centrale sted i poetikkens anden del lyder i denne sammenhæng:
Kroppen er paradigmet på form, fordi (...) det kun kan være kropsoplevelsen, der oprindelig har oprettet og til stadighed nyopretter forestillinger om vækst, volumen, substans, konsistens etc.12
Når kroppen altså er paradigmet på formen, er det logisk for Thomsen at jævnføre kroppens død med kunstværkets ophør, hvorved "døden" i poetikken ikke blot fungerer som eksistentiel, men også som æstetisk kategori. En tekst, der ikke "dør", og som ikke har sin varighed som centralt problem, for nu at tale højholtsk, har ikke form, d.v.s. er ikke en kunstnerisk tekst. Thomsens definition på en kunstnerisk tekst er, at den er en sproglig, rytmisk og klanglig organisering i tid, der sættes i stand på baggrund af en forestilling om oprør. Det er få livsytringer, som distinktionen placerer på den forkerte side af skellet kunst/ikke kunst, og årsagen til dette er nok, at ideen om, at et digt ikke må "kunne fortsætte efter sidste linie"13 hovedsageligt er et forfatter- problem i produktionsfasen. Thomsens eneste eksempler på ikke-kunst er jazz-digte skabt med henblik på oplæsning, hvis mål er konstant vellyd og intensitet. Og selv om man er i stand til at fastslå, at sirener, revolverskud og supermarkedernes muzak ikke er kunst og kvalitet ud fra definitionen af disse størrelser i "Døden", er problemet i poetikkens anden del, at den ikke er i stand til at kommunikere et kunstsyn, som har relevans for en poesi- læser (men nok for en poesi-skriver), idet det er vanskeligt at finde færdige digte, hvor der ikke i en eller anden form forekommer intensitetsskift, og breaks - eller sagt med poetikkens sprogbrug, at døden ikke kigger frem.

Vurderer man som helhed Thomsens poetik, er det uomgængeligt at se på, hvordan den forholder sig til det øvrige forfatterskab - og man finder her, at poetikkens illusions- og kompromisløse minimalistiske kunstsyn stort set ingen relation har til Thomsens produktion fra hans Nye digte (1987) og fremefter. At skabe betydningstomme digte, der hverken gestalter et fiktivt univers eller refererer til en omverden er et umuligt ideal, der kan tilnærmes, en slibesten for den poetiske praksis, men ikke en praksis forankret i en livsholdning, der kan bære et frodigt, digterisk temperament i udvikling. Det har Thomsen som mange andre betydelige digtere erfaret. Ydergrænserne for det selvrefererende digt - lyddigtene, det grafiske digt og det blanke ark - er overståede kapitler, avantgarde-positioner af historisk interesse, d.v.s. kunstneriske strategier, der ikke kan gentages uden at have trivialitetens præg. Således er Thomsens poetik et post-konkretistisk dokument, der kaster retrospektivt lys på hans to første digtsamlinger, men som ikke har meget at sige i forhold til de indsigter og æstetiske kvaliteter hans egen og mange andre lyriske forfatterskaber fra det sidste tiår rummer. Da Poul Borum i forbindelse med en anmeldelse af Nye digte udtaler, at disse dementerer poetikken, modsiger Thomsen ham da heller ikke, men nøjes med ved en senere lejlighed eufemistisk at omtale Mit lys brænder som "en god gammel ven, som jeg altid vil elske og frygte for ens ubønhørlige insisteren".14


3
Pia Tafdrups Over vandet går jeg. Skitse til en poetik (1991) er ikke som Thomsens forankret i en bestemt æstetisk strategi, den minimalistiske, der går på tværs af kunstarterne, men derimod i den lyriske modernismetradition som helhed. I Tafdrups tekst pendles der mellem æstetiske refleksioner udtrykt af hovedskikkelser fra den lyriskmodernistiske tradition - f.eks. på bogens første side Mallarmé, Rimbaud, Eliot, Paul la Cour og Inger Christensen og Tafdrups egne erfaringer med poetisk skabelse.

Indholdsmæssigt grupperer Tafdrups poetiske refleksioner sig så vidt jeg kan se om tre æstetiske problemer og indsigter, nemlig depersonaliseringen i forhold til digtningen, karakteristikken af inspirationstilstanden som en oplevelse af "intetfang" og forestillingen om digtets "stilhed". Tafdrups centrale formulering af depersonaliserings problematikken lyder:

Først når det personlige sætter sig ud over det private, kan det almene træde frem. Det er ikke vores følelser, men det mønster vi skaber af vores følelser, der er det væsentlige, har T.S. Eliot påpeget.Jeg siger: Det er hinsides det subjektive englen bor.15
I Tafdrups citat indgår Eliots formulering, der forbinder sig med hans forestilling om det "objektive korrelat", med hvilken han foranstalter et opgør med den romantiske epigondigtnings private bekendelser, sentimentalitet og refleksioner over digterens skæbne. Med Eliots klare ord i ørerne kan man undre sig noget over Tafdrups egen noget patetiske og arkaiserede stil. Hvorfor fortæller Tafdrup os i 1991 om engle, der bor hinsides det subjektive, når hun skulle være langt bedre rustet end sine forgængere, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Eliot og la Cour med hensyn til at kunne benytte sig af psykologiske, tekstteoretiske og filosofiske indsigter gjort i den sidste menneskealder i beskrivelsen af afpersonaliseringsaspektet i digtningen, foruden at muligheden foreligger for at behandle problemet mere nuanceret end forgængerne, der ofte var tvunget ind i en provokerende avantgardistisk retorik i kraft af tidens voldsomme holdningssammenstød mellem litteraturstrømninger funderet i en romantisk, en naturalistisk og en symbolistisk/modernistisk æstetik?

Med hensyn til Over vandet går jeg's forklaring af begrebet "intetfang" befinder vi os også i en gammelkendt modernistisk problemstilling. En kerneformulering lyder:

Der forekommer perioder, hvor jeg synker ned i intetfang, forlader det konkrete og giver slip i en tranceagtig og fraværende tilstand. [...] Det er imidlertid her al opladning sker. I de mest nærværende øjeblikke, de der består af fang, sætter alle sanser ind på en gang i en totaloplevelse, hvor der næsten sker en kortslutning mellem sanserne.16
Begrebet "intetfang", der dækker tilstanden, hvor subjektet oplever diskontinuiteten mellem sit jeg og den materielle omverden samt alle vante forestillinger af æstetisk, etisk, religiøs, ideologisk og politisk art, finder sin pendant talrige steder i modernistisk lyriks æstetiske teoridannelse fra Benns "intethedens formkrævende magt"17 til Bjørnvigs essay "Intethed og form". I Bjørnvigs essay er udgangspunktet et citat af Yeats: "Hvad part i verden kan kunstneren, som/ er vågnet fra den fælles Drøm, have andet/ end Udsvævelse og fortvivlelse?"18 Svaret på det stillede spørgsmål er: den kunstneriske skabelsesproces. Først efter at have afskrevet ethvert bekræftende forhold til den eksisterende omverden og overgivet sig til ensomheden er vejen banet for den originale kunstneriske frembringelse. "Ødelæggelsen blev til min Beatrice", og "Efter at have fundet intetheden, fandt jeg skønheden", sagde Mallarmé.

Bemærkelsesværdigt er det dog i Tafdrups formuleringer, at den ydre verden, der gestalter så meget strid og lidelse for de fleste modernistiske poeter fra Baudelaire til Strunge, for hvem det konfliktuelle omverdensforhold er en faktor, som poesien skabes på trods af og i trods mod, har en utrolig lille plads i Over vandet går jeg. Hermed ikke ment, at en poetik skal beskrive forholdene i Ishøj. Men man kunne forvente et lidt mere nuanceret og forpligtende forhold til en omverden, end det der udtrykkes i abstrakte vendinger som "forlade det konkrete".

Det tredje centrale begreb i Over vandet går jeg er digtets "stilhed". I en passage hedder det:

Et digt består ikke blot af ord, men også af stilhed, rummet mellem et bogstav og det næste, mellem ord og ord, strofe og strofe, mellemrum der peger på det underforståede eller slet og ret på tomrummet. Selv det enkelte ord har en blind plet kaldet tavshed.19
I sin brug af begrebet "stilhed" er Tafdrup så vidt jeg kan se i færd med at indkredse noget særegent for hendes egen og hendes generations poesiopfattelse. Hvor det traditionelle før- firser-kunstsyn ville bruge metaforer som sang, stemme, skrig eller anden lydlig manifestation for digtet, er det karakteristisk for såvel kritikere som digtere i 80er generationen (Skyum-Nielsen, Borum, Thomsen, Frank), at digtningen ikke kan udskille sig fra den omgivende virkelighed med dens kværnende metropol og medieopbud i kraft af sin lyd, men af sin tavshed. Dens natur er at være gåde frem for løsning, kontemplation og væren frem for bevægelse, kvalitet frem for kvantitet. Her er et uopdyrket hjørne af æstetikken, som Tafdrups poetik tager hul på, men det bliver dog ved nogle generelle udsagn som det ovenstående. Problemet er nok, at poetikkens udsyn, som tidligere nævnt er noget blokeret af patetisk sprogbrug og vilje til i sine poetiske betragtninger at være på bølgelængde med modernismens kirkefædre. Her er Tafdrups poetiske begrænsning: dens uvilje mod at sætte noget på spil i form af ikke allerede kanoniserede poetik-slogans. Tafdrups poetik er en indsigtsfuld beskrivelse af æstetiske problemstillinger fra 100 års lyriske modernisme, men langt fra at være nyskabende og visionær som poetik.


4
Lars Bukdahls Fix orkidé - brudstykker af elegancens poetik20 (1989) er en biting kvantitativt set sammenlignet med Thomsens og Tafdrups poetikker. Ikke desto mindre er den en betydelig nøgle til Bukdahls forfatterskab. I sin komposition mimer minipoetikken den poetiske praksis, som der slåes til lyd for, nemlig at "den absolutte forvirring er et meget centralt poetisk mål - forvirringen er et stort lattervækkende hul eller en masse nye øjne i pludseligt flor - "21. På blot fem sider mixes en række traditionelle genrer såsom digt ("I begyndelsen,/ mens i det mindste jeg/ sidder på vagt i forstaden.."), selvbiografi ("Jeg vil gerne være en grænseløs dandy."), fortælling ("Han kommer gående et sted ved Vesterhavet..") og metapoetisk ræsonnement ("Hvis digtet synes ironisk..") på sand dadaistisk kollagemaner.

Spørger man til udseendet af det bukdahlske idealdigt, får man klar besked i teksten: "Når et digt, der ligner en legoklods, kan åbne sig som en blomst, fungerer tingene, så går dansen"22. I digtene fra Bukdahls debutsamling Readymade, som poetikken korresponderer med, sker der en konstant afsporing af læserens forventninger, i form af en ekvilibristisk brug af Bukdahls to poetiske favoritgreb, paradokset og stilbruddet. Realisme bliver pludselig til metadigtninng ("solen over dem er en metafor/ langt inde i bogen" ("Guldhornene")), enhver moralsk norm nedbrydes ved hjælp af absurde drejninger af digtenes forløb ("et juletræ/ i hovedet på det fattige barn/ med de lysende tårer ha ha" ("Ha ha ha ha"), og det kan i det hele taget være vanskeligt at indkredse en personlig og eksistentiel problematik i digtene, da størrelsen "lyrisk jeg" ofte præsenteres i at parodisk lys ("mit jeg nyder forskelsløsheden/ og enkelte benzinstationer" ("Amerika"))23. De sidste bemærkninger om Bukdahls poesi for at fremhæve styrken ved minipoetikken: at dens udgangspunkt i langt højere grad er personlig poetisk praksis end den er en pendlen i kunstteorien og poetiktraditionens landskab. At så perspektivet og de kunstneriske visioner i Bukdahls readymade-inspirerede ny-dadaisme kan være lidt begrænsede - og næppe for hverken Bukdahl selv eller andre kunstnere kommer til at danne grundlag for skabelsen af stor kunst, er så en anden sag.


5
Det sidst tilkomne danske poetik-agtige skrift, Yucatán. Essays og andre forsøg, er forfattet af Niels Frank og adskiller sig fra de forrige ved ikke at bære ordet "poetik" i sin titel. Ret beset er det da også, som værkets titel fortæller, en samling kunstkritiske essays, der omhandler Franks kunstneriske valgslægtskaber: Duchamp, Warhol, Gould, Cage, Walace Stevens, Jabés, Smithson m.fl. Et enkelt af essayene ved navn "Tavshedens syv segl" kan imidlertid i sig selv opfattes som en poetik, idet det i særlig grad kaster lys over Franks praksis. Frank forklarer her sin gentagelsens æstetik på følgende måde:

Jeg prøver at bygge et digt op ved en række grundlæggende ord, som jeg gentager indtil gentagelsen får det enkelte ord til at miste sin oprindelige betydning og blive symbolsk, dvs. henvise til en betydning det end ikke selv kender til.24
Som mantraet skaber total koncentration om nuet, løsriver gentagelsesordene sig fra deres normale reference til en kendt virkelighed og bliver i stedet energifelter i et helt personligt forestillingsmønster. Den lyriske praksis peger i retning af en symbolistisk æstetik, hvor en række kerneord danner nøglen til forfatterskabet, idet disse ord igennem gentagen brug er blevet opladet med personlig betydning. Franks sproglige eksperimenter og refleksioner går dog endnu længere:
Jeg læser strofen, læser den igen, så tæller jeg ordklasserne op for at undersøge, hvilken slags digt det er. Reglen er denne: Alle adjektiver og substantiver gør digtet udadvendt, ekstrovert; alle verber og personlige pronominer gør det indadvendt, introvert.25
Overvejelser af den nævnte type er i overensstemmelse med de nyere amerikanske grammatikere, der skelner mellem "åbne" og "lukkede" ordklasser. I denne sammenhæng er netop brugen af de "lukkede" ordklasser, d.v.s. alle de "små" ordklasser, som kun findes i et begrænset antal inden for et lukket system, interessant, da såvel det poetiske som det daglige sprog altid har været domineret af de "store" ordklasser (substantiver, adjektiver og verber)26. Tilmed har poetikker som f.eks. futuristernes Technical Manifesto fra 1912 proklameret, at kun de tre store ordklasser bør have adgang til digtningen. Som en modsætning til denne mainstream har en lille skare af avantgardelyrikere verden over, Gertrude Stein, Paul Celan, Gunnar Björling, John Astbury og på dansk grund Gustav Munch Petersen, eksperimenteret med dyrkelsen af de "lukkede" ordklasser, d.v.s. pronominer, adverbier og konjunktioner, og fra disse lyrikere finder man tekster med en ejendommelig fascinationskraft og intensitet. Og bag disse teoretiske betragtninger har vi en forklaring på den magnetiske virkning Niels Franks tre små samlinger fra 1980erne<%0> havde på mange danske lyriklæsere.

En vurdering af Niels Franks poetiske projekt må umiddelbart fremhæve det i forhold til Thomsens, Tafdrups og Bukdahls, i kraft af at det udtrykker en poetik med blikket vendt mod fremtiden. Franks skrift udstikker et poetisk område som er næsten uopdyrket - og hans poetik og poesi er en famlende vandring, en praksis, hvor man mærker at også poeten selv er på gyngende grund, at hvert af de monologisk mumlende gentagelsesdigte er udtryk for et eksistentielt projekt. Der er ingen svar i Franks poesi kun spørgsmål. Og derfor er vejen gennem Franks forfatterskab for en læser fuld af vanskeligheder og usikkerhed, af ubehag og fascination over mødet med noget ukendt. Kort sagt af nye langsomt voksende indsigter og store udfordringer.

Det samme kan man ikke sige om hverken Mit lys brænder, Over vandet går jeg eller Fix orkide, da man her i mindre grad har at gøre med visionære skrifter, men derimod med poetikker, der hovedsagligt er baseret på en gennemprøvet fortidig kunstpraksis, hvad enten man hentyder til Thomsens forhold til minimalisme, Tafdrups til klassisk modernisme eller Bukdahls til dadaisme og readymade-art.


6
Poetikken har i løbet af historien været en eksklusiv genre, dr ofte brugtes til at udtrykke essensen af et forfatterskab eller af en generations erfaringer i poesiens tjeneste. Fra første halvdel af dette århundredes danske litteratur huskes i dag kun la Cours og Claussens poetiske refleksioner. Fra de sidste ti år har vi fire poetikker. Er poetikken i dag blevet en døgnflue, et henkastet skrift, hvor man filosoferer lidt over tidligere tiders kunst? Eller kan man ikke mindst stille de samme krav til en poetik, som man bør stille til en litteraturkritisk teori, når man skal vurdere dens værdi. Den engelske litteraturteoretiker, -forsker og romanforfatter David Lodge har præcist udtrykt de kriterier man bør stille ved vurderingen af relationen teori-praksis - et krav man også kan vurdere forholdet poetik-kunst udfra:

Does it enrich our reading by uncovering depths and nuances of meaning we might not otherwise have brought to conciousness, help us to solve problems of interpretation and to correct misreadings? Or does it merely encourage a pointless and selfindulgent academicism, by which the same information is shuffled from one set of categories to another, from one jargon to another, without any real advantage in appreciation or understanding?27
Skovles der i poetikken information fra én jargon over i en anden eller vindes der ny erkendelse? I Thomsens, Tafdrups og Bukdahls skrifter er det første mest tilfældet, i Franks det sidste.


Noter:

  1. Søren Ulrik Thomsen:"En dans på gloser", Kritik 110, s. 34, 1994. Tilbage.
  2. Horace Engdahl: Stilen och lyckan, Uddevalla, s. 251, 1992. Tilbage.
  3. ibid., s. 258 Tilbage
  4. Søren Ulrik Thomsen. Mit lys brænder. Omrids af en ny poetik, s. 18, 1985. Tilbage.
  5. ibid., s. 19 Tilbage.
  6. ibid., s. 24 Tilbage
  7. Hans-Jørgen Nielsen:Eksempler, 1968. Tilbage.
  8. Vagn Steen: Læsninger, 1969. Tilbage
  9. Per Højholt: Cezannes metode, 1967. Tilbage.
  10. Per Højholt: Intethedens grimasser, 1971. Tilbage.
  11. Thomsen, 1985, s.35 Tilbage.
  12. ibid., s. 49 Tilbage.
  13. ibid., s. 27 Tilbage.
  14. Carsten Jensen og Erik Svendsen: "Man må først og fremmest være fornem. Interview med Søren Ulrik Thomsen". Fredag nr. 17, 1988, s. 71. Tilbage.
  15. Pia Tafdrup: Over vandet går jeg. Skitse til en poetik, 1991, s.7. Tilbage.
  16. ibid., s. 78. Tilbage
  17. Gottfried Benn: "Lyrikkens problemer", Glasblæseren og andre essays, 1951. Tilbage
  18. Thorkild Bjørnvig: "Intethed og form". Begyndelsen. Essays. 1960, s. 80. Tilbage
  19. ibid., s. 68 Tilbage
  20. Lars Bukdahls poetik findes i Den blå port nr. 10, 1988. Tilbage
  21. ibid., s. 77 Tilbage
  22. ibid., s. 80 Tilbage
  23. Digtcitaterne stammer fra Lars Bukdahl: Readymade. 1987 Tilbage
  24. Niels Frank: Yucatán 1993, s. 35 Tilbage
  25. ibid., s. 36 Tilbage
  26. Se i denne sammenhæng f.eks. Poul Borum: 'Poetik i halvfemserne', Kritik nr. 107, 1994 Tilbage
  27. David Loodge: Poetics today, theory and analysis of literature and communication, Tel Aviv, 1980, s. 6, citeret efter T. Bredsdorf og F. Hauberg Mortensen: Litteraturteori i praksis. Forskeruddannelseskursus i nordisk litteraturvidenskab, 1994 Tilbage



Tilbage til toppen