Bogens Verden 1994 nr.6



Redaktion Indhold dette nummer Bogens Verden Næste artikel Forrige artikel



Biografien mellem kultur og civilisation

Af Leo Tandrup, lektor i historie, Aarhus Universitet



Når Michelangelo havde hugget eller malet et værk, ville han gerne høre kyndiges mening. Og selv tænkte han altid efter, hvad han havde lavet. Skønt han blev kaldt guddommelig, følte han sig alt andet end guddommelig, dvs. tilblevet eller færdig. Så meget som muligt af det intuitive og ubevidste i skabelsesprocessen skulle derfor op på bevidsthedsplanet. For i den proces kom kunstneren nærmere sig selv og blev i stand til at skelne skrot fra godt i sin tid. Her lignede han ikke mange af sine moderne efterkommere, der i fornemmelse af egen guddommelighed har excelleret i at dyrke underbevidstheden i foragt for bevidstheden. I så fald er det, der er kommet op fra underbevidstheden, forblevet skrot. Og disse kunstnere selv har ofte gjort det til en bevidst dyd at fremstille eller udstille noget, der lignede skrot. Et rustent plasticrør i et museum, dvs. løsrevet fra, hvor det hører hjemme, kan måske forlyste en nyfigen følelse, men næppe den guddommelige fornuft, der altid har stræbt henimod helhed og sammenhæng mellem delen og helheden.

I sin bestræbelse på at skabe forbindelse mellem følelse og bevidsthed havde Michelangelo som mange i sin tid heldet med sig. Hans situation var også lettere end den moderne kunstners. Bevidstheden på hans tid var ikke så undergravet af kapitalismens mammondyrkelse. Og borgerskabet, som også dengang bar kunsten, var ikke så degenereret som idag. Derfor skabte han ikke fundamentalt med salg for øje, dvs. hans kunst, forfatterskab og liv var ikke som vor tids kunstneres og videnskabsfolks præget af repriser. Han skabte med livet for øje. Og det lykkedes. Michelangelo producerede ikke to kunstværker, der var éns. Næsten hele sit liv begyndte han at hugge på et højere eller dybere niveau end sidste gang. I stedet for repriser gennemløb han en række tæt på hinanden følgende kriser. Disse bragte ham med en enkelt undtagelse altid videre end før. Den ene undtagelse var, da han højt oppe i alderen en tid fik for kraftige lighedstræk med vor tid. Han forfaldt til at guddommeliggøre sig selv, og han forkastede sin egen fortid med dens barske, men livsnære og sanselige manierisme i sin skulptur og sit maleri til fordel for en abstrakt arkitektur, der med Peters-kirken indledte den absolutistiske barok og gjorde medmennesket til en masse, hvis eneste berettigelse var at arbejde for og ære firkløveret, Gud, pave, fyrste, Michelangelo. Men han endte heldigvis nede på jorden igen, i manierismen. Derfor har det været ikke bare muligt, men også naturligt, at skabe en fortælling om kunstneren og hans tid, der følger kronologien.

Jeg har således ikke, som da jeg i sin tid skrev Ravn, om dansk historieforsknings førstemand Kristian Erslev, der levede fra 1852-1930, i modernismens gennembrudstid, været nødt til at bryde kronologien op, fordi den menneskelige udvikling for ham i perioder gik totalt i stå. Og jeg kunne også undgå at lave en biografi, der som Erslevs endte i nederlag og fiasko. Erslev måtte nemlig o. 1912 opgive en frugtbringende og tildels folkelig historieskrivning, og nøjes med at blive rigsarkivar og formand for Carlsberg-fondet. Hvor Erslev som ung i den moderne naturvidenskabs ånd havde satset på en ekspertpræget historieforskning med vægt på den logisk modsigelsesfrie kildekritik, søgte han prisværdigt som ældre at få historieforskning og historieskrivning, fornuft og følelse, videnskab og kunst til at gå op i en højere enhed. Men det gik ikke for ham. Han turde ikke give sine følelser nok spillerum over for hans egen og hans tids mere og mere dominerende kalkulerende forstand. Den forstand fandt følelserne for "urene" og upålidelige til at bære en vederhæftig historieskrivning.

Da forstanden blev endnu mere betændt i løbet af vort århundrede, udviklede, ved Erslevs og andre moderne videnskabsfolks eksempel, den moderne historieforskning ligesom humanistisk forskning overhovedet sig til at blive ekspertpræget og neutralistisk og til som kunsten at foretrække delen og brudstykket frem for enheden og helheden. Man så nok det uendeligt små, men man så det ikke, som endnu bl.a. Georg Brandes krævede, i lyset af det uendeligt store. Biografien, den form for historieskrivning, der nærmer sig kunsten mest, gik af mode. Menneskeskildringen blev fragmentarisk og intetsigende. Næsten hele vægten kom til at ligge på den ydre økonomisk-sociale sfære, på interessetænkningen og hensigtsmæssigheden i økonomien og magtkampen i politikken, mens intimsfæren med dens kærlighedsproblemer blev tabu. Historikeren blev, ligesom andre mennesker, utryg ved sin egen måde at leve på, i hvert fald ubevidst, og så gør det naturligvis for ondt at beskæftige sig med andre menneskers livsførelse og kærlighedsliv. Holdt man sig til neutraliteten, som man, naturligvis, satte lig objektiviteten, gjorde man sig selv lige så ren som de kunstnere, der med Kandinsky i spidsen tragisk nok vendte ryggen til den for dem at se for grumsede virkelighed. Det var den situation, eller rettere den degeneration, jeg allerede som ung student i 60'rne reagerede imod. Jeg knyttede med mit om eksistensvilkårene handlende Erslev-manuskript, som mine lærere på Aarhus Universitetet karakteristisk nok ville dumpe mig på, tiden tilbage til romantikken og har lige siden opfattet historieskrivning som en enhed af kunst og videnskab, følelse og fornuft.

Der er derfor god grund til, som Michelangelo gjorde ved sine værker, nærmere at overveje, hvorfor min bog om ham er blevet udformet, som tilfældet er. Og det er ikke så ligetil at finde ud af. Også jeg lever jo i det 20. århundrede - og har derfor oplagret godt med skrot mellem mit jeg og mit selv. Men forskellige spørgsmål trænger sig på.

Hvordan er egentlig menneske- og historiesynet bag bogen, og hvordan har det influeret på biografiens form og indhold? Er historiesynet dybt subjektivt, som i hvert fald mange af mine kolleger inden for historiefaget vil hævde? Han har mest skrevet om sig selv, siger de. Eller nærmer det sig en objektivitet, som jeg selv mener.

Hvad kan vi bruge en uddybet viden om renæssancen og Michelangelo til i dag? Kan kendskabet til vor faustiske kulturs opgang indtil den tidlige renæssance og til dens forfald i en moderne civilisation bidrage til at undfange en ny kultur? Det skal i så fald ske på ruinerne af først den klassiske græske kultur fra 5. århundrede, så den kristne undergrundskultur fra de første tre århundreder e. Kr., sidst den faustiske kultur, som begyndte o. år 1000. Det er ruiner, som vi i vort århundrede trasker forsagt-selvdyrkende rundt i, mens vi beskuer dem andægtigt-uvedkommende i de altfor mange og altfor store kunst- og museumsmausolæer, som udødelighedshungrende kunsthistorikere og borgmestre opretter, og som civilisationens mennesker elsker at holde ferie fra virkeligheden i.

For at emnet ikke blot skal udmøntes i fine begreber, der 'forklarer' hinanden, altså i den rene abstraktionisme, der er den fremskredne civilisations svøbe i videnskab og kunst, vil spørgsmålene blive drøftet via en omtale af tre konkrete højdepunkter inden for Michelangelos kunst.

De tre er alle skulpturer. I den kunstart fandt Michelangelo selv, at han udtrykte sig mest ejendommeligt. Den opfattelse er der grund til at lægge vægt på. Han og de bedste på hans tid var nemlig af et sådant format, hjulpet af en endnu identitetsfremmende tidsånd, at historikeren/forfatteren ikke uden besvær gennembryder deres selverkendelse. Det har han som en selvfølge gjort med sine biograferede emner lige siden romantikken, fordi dennes helhedssyn på mennesket da afløstes af et af miljø, arv, sex og magtkamp søndersprængt menneskesyn. Derfor føltes det naturligt uden videre at hæve sig op over de biograferedes forståelseshorisont for at undersøge, hvorfor deres liv faldt fra hinanden. Spørgsmålet er imidlertid, hvor højt han har evne at hæve sig, når han tilhører en tidsalder, hvor nihilismen gennemtrænger hele livsfølelsen, og han derfor har mistet så meget af dømmekraften, at han post-modernistisk kan forfalde til at sige: der findes ingen historie og ingen Michelangelo, der findes kun historikere og forfattere og kun subjektive syn på Michelangelo.

De tre kunstværker tilhører hans ungdom, manddom og høje alderdom. Den første er den unge ærgerrige kunstners store marmor-David, hugget 1501-04, ikke bare i ungdommens tillid til idealernes magt i politik og åndsliv, men også i højrenæssancens tro på denne magt. Han er skabt som et forbillede for florentinerne, der efter seks årtiers maskeret Medici-fyrstevælde netop har genoprettet republikken. De skal finde sig selv i David. Derfor er han skabt nøgen. For nøgenheden i kunsten repræsenterer, som Julius Lange opdagede, en demokratisk tendens.

David kommer selv nedefra, med sit nøgne legeme, der var usædvanlig i kunsten. Og han har allerede opkastet sig til leder. Han skildres ikke efter sejren, med Goliaths afhuggede hovede ved sin fod, som ellers vanligt, men lige før kampen. Michelangelo anser nemlig kampen for vigtigere end sejren, modsat de efterhånden mange mætte og nydende i borgerskabet. Nøgenheden symboliserer, at han i kampen ikke vil lade standsforskelle gælde, heller ikke til de lavere lag under ham selv, håndværkere og bønder. Klassekampen skal afløses af fællesskab.

David står i en på én gang afslappet og årvågen contrapposto, klar til kamp mod Goliath. Opgaven er nutidig. Det gælder kampen for det skrøbelige, florentinske demokrati mod det lurende Medici-oligarki, mod Pavestaten og mod de spanske og andre udenlandske barbarer, der vælter ind i Italien og truer Toscanas selvstændighed. Værkets tema er således den gamle myte om David og Goliath, og værkets indhold er republikkens eksistenskamp. Men temaet er endnu levende og giver kraft til nutidens kamp. Tema og indhold understøtter hinanden og giver dybde i kunstværket. David udstråler således idealitet og handlekraft, fortitudo, som Apollon i antikken.

Han repræsenterer da også Apollons idealer, ønsket om position og kravet om mådehold. Desuden trangen til retfærdighed, så de rige ikke udnytter de fattige for groft, og så friheden ikke undergraver ligheden, som der er en kraftig tendens til i civilisationens vestlige verden med dens umådeholdne markedsøkonomi. David skal give florentinerne selvværd i kampen for fællesskabet. Den smukke, harmoniske og muskuløse krop symboliserer da heller ikke det sanselige menneske, men det menneske, der har vundet identitet. Tidens ulmende brunst, der avlede Savonarolas vrede, blev i David pustet op til en ren flamme, så florentineren så denne brunsts herredømme i sig forvandlet til et herredømme i skønhedens rige. Det var næsten, som om uskylden genfødtes i florentineren selv ved synet af den nye, moralsk standhaftige soldat for friheden.

Se bare, hvordan kroppens upålidelige følelser er kommet under kontrol af hovedets guddommelige fornuft. Derfor hugges hovedet forholdsvist større end kroppen. Se også bare, hvordan selvværdet avler den handlekraft, der sidder i hænderne. Disse er derfor skabt for store i forhold til kroppen.

I sin fortættede styrke fremtræder David harmonisk, på én gang kontrolleret lidenskabelig og hedensk klassisk. Han er repræsentant for den nye humanisme, der er skeptisk over for kirken og den munkekristendom, der med sin vægt på livet som en asketisk pilgrimsrejse og ved sine krav om uselviskhed og med sine angreb på al materialisme og legemsdyrkelse indledte den faustiske kultur. Den græske Apollon er da også hans store forbillede, men David er mere end en antik imitation.

Der er flere gotiske elementer. Hvor de antikke figurer har dybde og står hvilende i sig selv, uafhængige af rummet, som de selv udgør, er David mere bundet til fladen, afhængig af rummet, som han skal gøre sig til herre over, ligesom europæerne siden skal gøre sig til herre over verden - og verdensrummet. Hertil kommer, at hans omrids er sluttet, ligesom den højre kropsside ligger fast, som i gotikken, og alle kræfter koncentreres om at skabe forbindelse med den åbne venstre side, så der kommer harmoni mellem sjæl og krop, det absolutte og det foranderlige, himmel og jord.

Også hovedet er uantikt. De græske guder skal ikke forbedre sig selv. De skal kun gribe ind i verden. De er, som de skal være. Derfor er der ingen personlighedidé i dem som i David, der udtrykker den moderne europæers stræben ud over sig selv. De savner Davids jeg og har ikke som han ægte karakterhoveder. Den på Michelangelos tid meget beundrede Apollon fra Belvedere, der nu står i Vatikanet, har således et hoved, der er formet som arme og lår, ikke som symbol på et jeg med et dybere og spændingsfyldt sjæleliv.

De antikke statuer var nemlig lavet i en kultur, hvor den grumme Fortuna og den blinde Fatums hjul regerede næsten uindskrænket. Derfor gjaldt det om at leve intenst, her og nu, før skæbnen helt tilfældigt kørte over én. David kikker nok bagud mod den antikke kultur, men først og sidst ser han dybt optaget og bekymret ind i fremtiden. Det svarer til, at Michelangelo vil forvandle antikkens kunst i sin bestræbelse på at løfte sig selv og sin verden op på et højere niveau. Grækerne var tilfredse med deres egen natur. Det er David ikke. Mennesket må ikke, som grækernes Dionysos, lade stå til. Da venstre side af kroppen ligesom venstre side af hovedet vender ud mod verden, højresiden mod sindet og sjælen, så iagttager David modsat grækerne verden med henblik på at forandre den.

Men var David ikke lige lidt for moralsk standhaftig? Han ligger i hvert fald langt fra Donatellos lille Amor fra 1430'rnes tidlige renæssance, som jeg har stående på mit skrivebord. Han står med frækt og kækt opkiltede bukser og tager jublende af underfundig glæde imod pigerne, livet og kærligheden. Det gør David ikke. Livet er ikke en gave, men en opgave, siger han. Hvor foragtelig er ikke det menneske, der ikke hæver sig over det menneskelige. "Mennesket må kontrollere sig. Det blotte instinkt tæmmer det ikke". Sådan skrev Goethe, som med sin tragedie om Faust bedre end nogen vidste, hvorledes det europæiske menneske fra og med gotikken var optaget af at skabe et menneskesyn, som gjorde, at mennesket skulle kunne trives bedst muligt. Kunne David og det moderne renæssancemenneske klare den opgave? Det kom Michelangelo snart til at spekulere nærmere over.

Det skete bl.a. i Sejren fra 1531. Dér er den politiske situation en helt anden. Firenzes republik er netop bukket under for Medici-paven Clemens VII, der er marionet for stormagten Spanien. Republikaneren Michelangelo har selv haft en ledende militærpost i forsvarskampen. Men Firenze tabte, fordi republikken var for rådden. De fleste i oligarkiet foretrak en stærk fyrste som værn mod de lavede klasser. Det erkendte Michelangelo. Sejren er derfor hugget både som en bedsk og harmdirrende kommentar til de politiske idealers nedtrampning og i hans modne manddoms bitre erkendelse af, at han og republikken ikke kunne leve op til de idealer selv, sådan som tiden og samfundet var faret frem mod ham og menneskene. Derfor var han nødt til at udtrykke sig i en manieristisk morfologi.

Man bryder sig ikke om Sejren ved første øjekast. Men første øjekast er altid farlig i en kunstvurdering, fordi man her næsten kun værdsætter, hvad der umiddelbart betager og behager én, dvs. hvad der i forvejen ligger i én. Det ubehagelige her er, at der modsat i David er kommet en dyb afstand mellem det mytiske tema, som er David og Goliath, og så det nutidige indhold. Myten er forvandlet til ukendelighed. David i Sejren er ikke mere helt, men skurk. Tema og indhold undergraver derfor hinanden, hvilket er starten på, at temaet og dermed myten forsvinder ud af kunsten eller blot bliver et ligegyldigt påskud til et værk. Det fører til, at kunstværket mister dybde.

Den unge mand repræsenterer pavemagten i Julius IIs skikkelse. Det ses af, at han i håret bærer en krone af egeblade, Roverefamiliens emblem. Den gamle har derimod en krigers brystharnisk på som symbol på tilknytning til antikkens frihedstradition, som den moderne republikanisme skal videreføre.

Den gamle er udrustet med vismandshoved. Det bærer republikaneren Michelangelos egne træk. De er sørgmodige, for han kan ikke mere værne traditionen. Hans krop er helt kuet og sammenpresset, og han er uden højre arm. Skønt han har Michelangelos sympati, er kunstneren ikke ukritisk over for ham. Han ser kun med sjælens øje, det højre. Det mod den nutidige verden vendte venstre øje er en plamage. Han illustrerer således, at man bliver enøjet og mister sin styrke, hvis man, som den politiske republikanisme i Firenze, lever på fortidens idealer uden at tillempe den en moderne tids vilkår, dvs. uden at sørge for, at klassekampen ikke bliver for hård.

Den unge er Michelangelo til gengæld alt andet end sympatisk over for. Hans ganske vist muskuløse skikkelse er den mest manieristiske i kunstnerens produktion. Formerne forlænges ud over alle grænser. Hans krop er unaturlig lang, modsat Davids. Han har heller ikke Davids harmoniske ben. De er forlængede, så de ligner en dansende skuespillers. Ved at strække sig ud over det tilbørlige guddommeliggør den unge sig selv og mister sin areté og kydos, sin menneskelige værdighed og ære. Det sker på bekostning af hovedet, den guddommelige fornufts sæde. Det laves unaturligt lille, med barske træk, og får selvværdsproblemer.

Den unge er dog endnu ikke blevet et følelsesløst monster. Den stærkt forvredne krop viser hans indre sindsbevægelse. Den skyldes, at han med stenen skal til at slå den gamle ihjel. Han vender også hovedet væk fra sin tyranniske handling. Han ser mod højre, sjælens side. For han er bevidst om, hvad han gør, og han skammer sig allerede. Han kan imidlertid ikke modstå fristelsen, som Medici-paven Clemens VII ikke kan, da han myrder Firenzes frihed.

"Utæmmet ønske er lyst", skrev Michelangelo, "ikke kærlighed, og den dræber sjælen". Derfor har også den unge problemer med synet. Venstre mod verden vendte øje er uden pupil. Han er symbolsk set blind. For han handler uden respekt for verden, idet han som en vilkårlig gud vil bestemme over liv og død. Derfor er det mod Gud og sjælen vendte højre øje skrækslagent ved tanken om, hvad den af tidens brutale mentalitet prægede venstre side blindt er i færd med.

I dette skrækslagne øje ligger håbet, men det er ikke stort. Venstre side har taget magten, efter alt at dømme. Den unge er ved at udvikle sig til et monster, en enøjet Polyfemos, som i Odysseen, hvor han tilsvarende skildres som den grusomme overtræder af alle menneskelige og guddommelige love.

Sejren kan og skal som Michelangelos andre værker tolkes på mere end ét plan. Den rummer ikke bare et politisk, men også et rent menneskeligt budskab. Da Michelangelo kom op i 40'rne, udholdt han ikke at leve i afholdenhed længere. Afholdenheden underkuede hans følelser og forringede hans energi og skaberkraft. Men Michelangelo havde svært ved at leve i de kærlighedsforhold, han indledte i 1520'rne. Det hang sammen med, at de undertrykkende vilkår i samfund og politik smittede af på livet i intimsfæren.

Den unge i Sejren er i færd med at dræbe den gamle mand mentalt i deres indbyrdes forhold. Dette forhold vises ved det bånd, der går fra den unges højre ben over til den gamle. De er bundet sammen i et skæbnefællesskab. Men de værdsætter det ikke. Begge er skyldige. Begge er enøjede. Begge har bare haft øje for sanseligheden frem for kærligheden.

Hvis menneskene derfor ikke fandt sammen i respekt for hinandens særpræg og forudsætninger, ville de ødelægge ikke bare det politiske liv, men også deres indbyrdes kærlighed. Så ville materialisme, grådighed og grov sensualisme tage magten. Og så ville de som både den unge og den gamle ende dybt ensomme og ulykkelige, uimodtagelige for Amor.

Sådan havde Michelangelo det selv, da han huggede Sejren. Det er derfor ikke så underligt, at figuren blev utrolig manieret, og at man i starten har mest lyst til at gå hurtigt forbi den på museet. Måske den ubevidst minder én for ubehageligt om parforhold, man selv har rodet rundt i.

Den tredie er Rondanini-pietàen, oprindelig hugget o. 1552, i Michelangelos barokke periode, men forhugget 1563-64, på tærsklen til døden, på én gang som indædt manieristisk protest mod omgivelsernes tryk og i erkendelse af det næsten umulige for mennesket i at bevare sig selv. Her er temaet helt forvrænget af indholdet. Den handler ikke mere fundamentalt om Jesus og Maria, men kunstneren er selv krøbet ind i Jesus og har stort set forvandlet ham til et billede på nutidsmennesket og ham selv.

Der er ikke megen humanitet tilbage i verden for Michelangelo at se. Det græske er frygtelig udvandet. Mest liv og fylde er der i Jesu ben. Han forsøger at gå, væk fra Maria. Hun er psykologisk et billede både på hans egen mor, på døden selv og på den barske modreformation. Men det lykkes ikke for Jesus. Venstre fod går i ét med klippen, og fødderne er uden tæer. Den muskuløse krop fra David og 1. version af Rondanini-pietàen er svundet ind til en lidenskabsløs tyndhed. Kroppen bliver tilmed mere ru og opløst, som vi nærmer os hjerte og hoved.

Ansigtet er ekspressivt skamferet. Højre øje kigger skulende indad. Er der overhovedet nogen Gud? Venstre øje er kun antydet. Verden er ikke værd at se på med sin undertrykkelse og forgængelighed, sin forstillelse og forfængelighed: "Af mange ting er mine øjne fyldt med bedrøvelse", digter Michelangelo. "Hvad har jeg i mit hjerte"? "Hvor finder jeg mig selv", andet end i "mine slette vaners tykke skygger" fra "andres dårlige eksempler".

Munden er en umælende streg, næsten væk. Hvad er der mere at sige, når kampen for selvværdet er næsten opgivet. Menneskesønnen er så godt som aflivet, som Michelangelo selv. Penis er lavet meget lille, og den er hugget midt over. Skaberkraften er næsten nægtet dette menneske i tom fornedrelse.

Maria har det endnu værre. Hun er den mest ru huggede, dvs. hun har mistet endnu mere identitet. Hun står dér foroverbøjet og prøver at holde på Jesus. Men modsat i Michelangelos foregående pietàer har hun fået et forpint, vemodigt udtryk. For hvad kan man vente sig af verden? Jesus selv vil væk fra hende. Og hvad kan man vente sig af Gud? Selv Maria er blevet manieristisk dybt usikker. Hendes højre øje er blindt. Hvad er den guddommelige plan med menneskene? Det var renæssancen endnu ikke i tvivl om.

Hvis skaberkraften er nægtet de to, hvor findes den så - andet end i den fint mejslede, overhuggede arm fra 1. version. Den har Michelangelo ladet sidde - hvad andet end som symbol på Guds virke i menneskelivet. Armen er ganske vist afhugget. Og forbindelsen formelt til Maria og Jesus er spinkel. Men den er der. Se den lille bro.

Michelangelo lader et spinkelt håb stå åbent: Gud kan eller bør ikke helt opgive ham og menneskene, selvom de næsten har opgivet sig selv. Han lader også et lille håb stå åbent for det græske. Som i en moderne ekspressionistisk figur sidder dele af synderinden Maria Magdalenas hoved øverst til venstre i Marias hoved. Og Maria har fået dele af synderindens krop. Maria Magdalena fra den oprindelige version har kun venstre øje tilbage og en flis af højre, der går ud i og opløses i Marias hovedklædning.

Håbet synes således at bestå i, at det græske forener sig med det kristne, uden at kapitulere til det, som det her er nær ved. Michelangelo ønskede nok en nådig skaber, men inderst inde var han ude af stand til at give slip på det jordiske og på sin egen ungdoms selvstændige menneske. Gud havde ganske vist af modreformationen fået overdraget ansvaret siden renæssancen. Men spørgsmålet var, som illustreret ved den overhuggede arm, hvor stor magt han kunne udfolde over for en så forarmet mennesketype som Jesus og Maria i pietàen. Hvor meget kunne Gud hjælpe dem, der nægtede at hjælpe sig selv?

De tre værker repræsenterer således, som her meget kort tolket, tre stadier på Michelangelos personlige livs vej og samtidig på tidens vej, der efterhånden drejer 90 grader fra en stråleberust, lidt for oppustet og selvsikker højrenæssance henimod en enten vred og vemodig manierisme, med Michelangelo som hovedtalsmand, eller en kynisk manierisme, under ledelse af folk som Parmigianino og Vasari. Men tillige repræsenterer de tre værker stadier på den europæiske verdens vej fra en endnu dyb og sammenhængende kultur henimod flad og forslået civilisation. Fra mennesket i fællesskabet, der forsøger at leve under tilblivelse eller udvikling, til mennesket uden for fællesskabet, der må nøjes med at eksistere i isolationen og det tilblevne. Fra mennesket, der i respekt for sin guddommelige fornuft og i tillid til dens evne til at fungere som den altid upålidelige følelses samvittighed, skaber og lever i samfundets, næstens og det højeres tjeneste, til mennesket, som har skrottet denne fornuft til fordel for den kalkulerende forstand, og som blind tiltro til sine derfor betændte følelser og sin underbevidsthed konstruerer og eksperimenterer med det tilblevne eller stivnede, med sig selv som subjekt og verden og medmennesket som objekt, i den hensigt at udnytte verden og næsten.

Allerede ud fra denne korte og surrealistisk forenklede indplacering af Michelangelos værker i hans egen tid og i hele vor kulturs tid, kan det ses, hvorledes historie- og kultursynet præger emnet og tilgangsvinklen til dets behandling.

Først efter at have skrevet værket, opdagede jeg imidlertid, hvor utrolig stærk selve min egen livsfølelse, som jeg deler med mange i vor tid, har slået igennem og gennemsyret analyserne. Den livsfølelse er ubehaget, ja leden ved civilisationen. Denne civilisation afløste i de store vestlige industrilande kulturen midt i 1800-tallet og slog endelig igennem i landbrugslandet Danmark fra 1960'rne. Den livsfølelse ser jeg i dag mere end noget som den drivkraft, der så intenst fik mig til at søge efter, hvorfor og hvordan det var gået galt for kulturen og menneskene. Så galt, at melankolien mere og mere blev grundstemning for kunstnerne i tiden fra renæssancen op til i dag. Måske man så kunne rette op på situationen og bidrage til at skabe en ny kultur.

Her stod jeg på en måde i en dobbelt heldig stilling. Jeg var selv født i 1935, dvs. i resterne af kulturen. Og jeg var tilmed født i småborgerskabet, der endnu ikke var så fordærvet af civilisationen som borgerskabet. Jeg oplevede således fundamentalt omsorgen mellem mennesker som barn, hvor også krigen fik solidaritet og fællesskabsidealer til at live op. Det var den omsorg, der i kulturen i vækst fra o. 1000 til henimod 1500 gjorde mor/barn forholdet i Marias og Jesus skikkelser centrale i kunsten. Oplevelsen heraf gjorde det desto værre, at jeg som voksen efterhånden måtte erkende, hvorledes nihilismen gennemsyrede vor tid og skabte forvirring og fordærv i krop og sjæl, så det gik så galt, at mennesker - under stadig skælven - måtte spørge sig selv: er der rester af guddommelig fornuft tilbage i dig, hvad kan du stille op med din altfor beregnende forstand. Med andre ord: er du sammen med et Du, som du agter og nærer omsorg for, eller bare med et Det, som du udnytter. Elsker du, elsker du ikke. Elsker du ikke bare dig selv.

Den omstændighed, at jeg havde oplevet omsorgskulturen som barn, ser jeg som et sine qua non for, at jeg lige fra min ungdom mere eller mindre bevidst har prøvet at genfinde kulturen for at blive mere mig selv. Men hvor var kulturen? Var det ligegyldigt i hvilke perioder, man søgte? Det gik op for mig, efter 1980, at det at skrive om mennesker, der levede i eller i optakten til civilisationen, som jeg havde gjort i Ravn-bogen med Erslev, i længden ikke var forløsende. Erslev kom jeg aldrig til rigtigt at agte og ære. Jeg syntes, at han lidt for bekvemt gik med på for mange af den frembrusende kapitalismes gøglebilleder. Jeg sympatiserede ganske vist meget med hans manddoms oprør mod hans egen forstandsdyrkende historieforskning og hans engagement i en af romantikken præget historieskrivning. Og jeg har ved at skrive om ham udviklet fundamentet til mit eget historiesyn. Men inderst inde tror jeg nok, jeg syntes, at ham kunne jeg godt magte. Og hvad man kan magte, har man i længden kun sorg af at være sammen med. Nok kom jeg bl.a. ved at skrive om ham ud af et uegentligt kærlighedsforhold, men snarere ved at bruge ham som skræmmebillede end som forbillede.

Samtidiges liv minder mere om hinanden, end den bryske individualist i de fleste af os bryder os om at erkende. Og der er ikke tvivl om, at mennesket i civilisationen trænger til forbilleder. Derfor er det vigtigt idag at skrive biografier om folk, vi kan se op til. De må gerne være uheldige og dumme sig og lide nederlag, men de skal bære en idealitet i sig, der sætter sig spor. De skal i den forstand være helte. Den slags folk er imidlertid svære at finde i samtiden, fordi nihilismen er stærk i os alle.

Nutidige kærlighedsforhold er derfor også lige lidt for rødstribede af sado-masochismens pisk, uanset om vi tar plaster på og vælger at tro, at vi lever i fredhelligheden. Selv om det, hvori to mennesker ligner hinanden, det, der er fælles, er bærende i et parforhold, derfor kaldes det et fællesskab, så kan man kun elske det i den anden, der er anderledes end én selv. Et kærlighedsforhold uddybes ved at opsuge det fremmede i sig.

Det har givet vor tid vanskeligheder, fordi narcissisten i os helst vil gifte sig med én, der ligner os i det ydre, i politisk opfattelse, (hvis en sådan eksisterer) og i hvert fald i social status og intellektuel ekvipering. Vi parrer os i vid udstrækning med os selv og med en fra vort eget eller et beslægtet fag. Jeg er historiker - og har siden jeg skrev Erslev-bogen i 1980 levet sammen med en kunsthistoriker!

Skulle jeg blive i stand til at bekæmpe nihilismen og narcissismen, var det derfor naturligt at skrive om et menneske, som var meget anderledes, og som jeg i hvert fald ikke kunne magte. Så meget mere, som det at være i gang med en biografi er som at leve i og udvikle et kærlighedsforhold. Det gjaldt om at finde én, der kunne udvide det indskrænkede i mit eget univers, give mig mere til mig selv. Her bød Michelangelo sig til. Ham havde jeg, længe før jeg startede på biografien, intuitivt følt et stærkt fællesskab med. Og da Gitte og jeg mistede vor 4-årige søn i julen 1985, og det ikke var til at komme over, hjalp det i sommeren 1986 i Firenze at se på Michelangelos figurer. For mange af dem var som Dagen og Morgenen i Medici-kapellet fulde af sorg, rædsel og melankoli. Skriv om de figurer, sagde hun. Jeg nægtede, men tog alligevel dagbogen frem. Og det hjalp. Allerede det år kom jeg Michelangelo længere ind på livet, end jeg nogensinde kom Erslev. Efterhånden gik det op for mig, hvad det skyldtes. Han bar mere fundamentalt end nogen i sin egen tid, endsige nogen i vor tid, den voksende faustiske kultur i sig, idet han med forfærdelse i sit livs lange løb så, hvordan den og menneskene mistede pusten og blev melankolikere eller kom til at ligne marionetter.

Det rejser det spørgsmål, om målet med biografien så ikke bliver udviklingen af historikeren eller forfatteren selv mere end ønsket om at give en sandfærdig skildring af Michelangelo. Med min tilgang til værket, bliver biografien så ikke dybt subjektiv? Og har de folk så ikke ret, der siger, at Tandrup bare har skrevet om sig selv. Nej, det har de ikke. For lige som forudsætningen for heldet i kærlighed er, at man sætter sig ind i den andens særpræg og nærmer sig den anden, hvor hun står på et højere niveau, således er forudsætningen for, at man nærmer sig objektiviteten og dybden i den biografiske skildring, in casu om Michelangelo, at man sætter sig ind i hans særpræg og karakter og i det, hvori hans tids kultur adskiller sig fra mit særpræg og fra det typiske i vor egen tid.

Fæstner vi os ikke ved det fremmedartede, bliver vi slaver af det i fortiden, der ligner os selv, og så får vi skabt biografier, der enten er skjulte selvportrætter eller ideologisk befængte nedgøringer af fortidens skikkelser. Jeg behøver blot at nævne de Christian 4. portrætter, der de senere år har set lyset, f.eks. Palle Pedersens og Benito Scocozzas. Den første gør ham til en kærlighedshungrende og sexfikseret modernist, den anden til en for chauvinistisk kvindeundertrykker og en fyrste, der i meget for magtens og ærens skyld undertrykker den jævne befolkning.

Det er desto mere vigtigt indlevende at sætte sig ind i kulturens særpræg, som det er selve grundforudsætningen for, at det trods al civilisation vil blive muligt at udvikle en ny kultur. En sådan opstår altid kun ved hjælp af analogien, nemlig med de perioder i kulturen, hvor vi som mennesker er kommet bedre gennem tilværelsen end nu. Kun ved at sammenligne vor egen tids værdier med, hvad disse perioder anså for værdifuldt og værdiløst, får vi en mulighed for at dømme vor egen tid. Uden analogien bliver vi slaver af den øjeblikkelige mode og det øjeblikkeligt herskende menneskesyn, uanset hvor fordummende og fastlåsende det er. Så synes vi, at vi aldrig har levet så herligt, og sætter i for høj grad den drønende tekniske udvikling lig med den mentale.

Den problematik var menneskene i gotikken og endnu renæssancen klare over. Da munkekristendommens guds- og sjæledyrkende kultur blev for ensidig, ikke mindst for det på materialismen byggende ekspanderende borgerskab, gravede man den legemsdyrkende antik frem af Italiens jord og skabte en syntese af de to. Mennesket blev sig selv ved at leve i spændingen mellem himmel og jord, det materielle og åndelige, legeme og sjæl. I gotikken opstod det moderne europæiske menneske, der blev sig selv ved hvileløst at vandre op og ned ad stigen mellem jord og himmel, ned, når han blev for sjælelig, op, når sanserne og materialismens fingre tog for hårdt fat i ham.

Det rejser imidlertid spørgsmålet om, hvilken del af kulturen, det er vigtigt at beskæftige sig med, hvis man skal finde de kilder i én selv, der kan gøre oprør mod civilisationen og vor tids sønderslåede menneskebillede. Jeg opdagede nemlig på min egen krop, at det ikke var ligegyldigt for resultatet, hvad der var historikerens eller forfatterens kulturelle horisont. Min var, da jeg som ung lavede Erslev-bogen, så udpræget romantikken. Jeg syntes, som i sin tid Kandinsky, og mange kunstnere og intellektuelle den dag idag, at jeg gik langt tilbage, når jeg startede i romantikken med Goethe og Oehlenschläger, fortsatte med Kierkegaard, Georg Brandes og Julius Lange, og jeg så gik videre med Pontoppidan, så jeg kunne se den tragiske Lykke-Per og De dødes Rige i lyset af Faust og Aladdin, der jo, som jeg mente, lykkedes som mennesker. Romantikken var for mig noget af et idealland. Det er den i en vis forstand stadig, men jeg så dengang ikke, at den var sidste station på en lang kulturel nedtur.

Derfor valgte jeg som ung at skrive om vor største historiker Erslev, for han havde selv romantikken som kulturel horisont og ville gerne leve op til Aladdin og menneskesynet i udviklingsromanen. Han forsøgte da også, som nævnt, men det lykkedes ikke. Hvorfor?

I romantikken var det ifølge Aladdin og udviklingsromanen muligt at ende sit liv på højdepunktet. Med happy-end. Hvorfor skulle det gå så galt for Erslev, når romantikken var levende i ham? Var det ikke muligt at leve delvist utidssvarende (unzeitmässig, i Nietzsches forstand). Så man fik en fortids idealitet til at præge sit nutidige liv. Og så man ikke, som Lykke-Per og Erslev, endte i miljøets og faderens vold. Skyldtes Erslevs nederlag virkelig særegne karakterbrist? Eller kunne det dårligt gå ham anderledes, som tiden og opdragelsen var, sådan som det ifølge Pontoppidan ikke kunne gå Lykke-Per anderledes? Jeg vidste ikke, hvad det var, der gjorde mig usikker og fik mig til at spekulere på, om jeg dømte Erslev for hårdt, fordi han opgav den engagerede historieskrivning o. 1912, Jeg syntes nemlig ikke, at det nødvendigvis måtte gå således for Erslev.

Det store spørgsmål, der rejser sig her, er med andre ord, om det er psykologisk muligt at leve delvist utidssvarende og alligevel ærligt i en så flad civilisation, som vores i dag har udviklet sig til.

Omridsene af et svar begyndte først at dæmre, da jeg var langt inde i arbejdet med Michelangelo, og det blev mere klart for mig, da jeg arbejdede på artiklen her.

Problemet var, at min kulturelle tidshorisont, da jeg skrev Erslev-manuskriptet, var for snæver, akkurat som Pontoppidans var det, da han skrev Lykke-Per. Det betyder ikke, at jeg ikke kan stå ved Ravn-bogen. Jeg synes stadig, at min skildring af Erslevs udviklingsforløb som menneske og historiker er sandfærdig og ligger meget tæt op af, hvad der skete for ham. Men det betyder, at jeg opfattede romantikkens placering i hele kulturforløbet lidt skævt. Det gik op for mig, at et menneske i vor del af verden er skabt ikke bare hovedsagelig af romantikken og naturalismen og modernismen, men at vi er produkter af hele vor kulturelle udvikling. Selvfølgelig var den tanke ikke intellektuelt fremmed for mig før, men først ved at arbejde intensivt med selve kildematerialet fra gotik og renæssance, og ved indgående og indlevende se den tids kunst ud fra antikkens og nutidens kunst, gik det rigtigt ind i blodet på mig, i hvor høj grad romantikken og Goethes Faust var et sidste desperat forsøg på at redde den faustiske kultur fra nihilismen. Til min overraskelse opdagede jeg også, at nihilismen blev et virkeligt problem i Firenze allerede fra o. 1450, dvs. da Gud som forsyn forsvandt, og gudsbilledet i det hele taget begyndte at blegne til fordel for den menneskelige Deus in terris, der af den unge Michelangelo forherligedes i David, men af den modne kunstner hudflettedes i Sejren. Nihilismen voksede i århundrederne efter renæssancen, og den var uhyre stærk allerede omkring 1800. Jeg blev bestyrket i dette ved at læse Hegels æstetik. Udviklingsromanens tanker om det mulige i at skabe harmoni mellem fornuft og følelse og dens agitation for menneskets evne til at sprænge sine egne historiske og miljømæssige grænser var allerede et postulat på Oehlenschlägers tid. Endte han måske selv sit liv som Aladdin? Og hvem gjorde det? Allerede med sin Sejren havde Michelangelo godtgjort det umulige heri, hvis mennesket opfattede sig selv som Deus in terris. Var det måske derfor et tilfælde, at udviklingsromanen sluttede i den tidlige manddom og ikke i alderdommen?

Det mærkelige var nu, som jeg skrev i indledningen, at det lykkedes mig at lave en udviklingsfortælling om Michelangelo, men ikke om Erslev, skønt Michelangelo oplevede en tilsvarende ond udvikling som Erslev. Michelangelo endte med at være i live. Han var sitrende til det sidste og skabte i 89-årsalderen verdens første stykke ekspressionistisk modernistisk kunst. Bortset fra sin barokke periode forblev han sin manddom igennem dybt usikker på, hvad han skulle stille op med sig selv og verden, idet han sundt nok opgav sin ungdoms harmonidyrkelse. Erslev derimod endte som levende død og trak sig i den sidste fase af sit liv tilbage til sin unge manddoms indskrænkede og forstandsdyrkende karriere-mentalitet. Hvorfor?

I dag er jeg ikke i tvivl om svaret. Michelangelo havde sin åndelige baggrund i den faustiske kultur, mens denne endnu var i vækst. Dvs. han var dybt fortrolig med tiden inden sin egen fødsel i 1475. Idealerne for den kultur opgav han aldrig. Han forstod derfor, at det drejede sig om at leve i spænding og konflikt mellem følelse og fornuft, ikke i harmoni mellem dem, som højrenæssancen og mange i romantikken troede og siden Erslev og Lykke-Per med dem. Ganske vist var gotikken med dens spænding mellem dyr og Gud som nævnt i David i alt for høj grad afløst af en harmonidyrkelse med fornuften som altfor dominerende. Men hverken i Sejren eller Rondanini-pietàen lå han under for den dyrkelse, og fik som følge heraf kræfter til at fortsætte kampen mod tidens efterhånden grumme nihilistiske kræfter. At de fik overtaget, bekymrede ham, men det fik ham med en enkelt undtagelse ikke til at kapitulere. Han bad ideligt Gud komme ham til hjælp i hans mangel på tro, og han opgav aldrig håbet om, at der var en Gud, om ikke andet, så i menneskets bevidsthed, var stemmen fra ham end nok så svag. Han insisterede på, at mennesket var udspændt mellem Gud og dyret, fornuften og følelsen, det åndelige og materielle. Og han vidste derfor langt inde, at det ikke gik at opgive kampen for menneskets værdighed, selvom dyret i mennesket blev overmægtigt under hårde ydre konjunkturers tvang. Gud forblev Gud, selvom han efterhånden blev temmelig uforståelig og ikke syntes villig til at komme mennesket til hjælp. Mennesket var derimod ikke Gud, det indså han efterhånden. Gud, der i kulturens vækst havde givet menneskene livet som en gave, mere end som en opgave, kunne man derfor ikke bare kvitte.

Erslev havde sin åndelige baggrund i romantikken, dvs. i den faustiske kulturs dødsstund. Den kulturs folk talte i 1800-tallet stadig om Gud. Men de mente det store menneske, Deus in terris, som havde livet som opgave og projekt og som selv skulle skabe sine værdier, om nødvendigt ud fra kaos, som deres efterkommere helt forarmet fandt. De glemte derfor, at mennesket var skabt, af Gud eller den unge faustiske kultur. Og det betød, at Erslev som Lykke-Per og vor tids mennesker blev meget mere sårbare over for miljøets tvang, over for kapitalismens sejrdyrkelse og det fordummende borgerskabs tryk end Michelangelo. Sejren blev som værdi i den moderne verden vigtigere end måden, man kæmpede på. Kunne man derfor ikke sejre over de undertrykkende kræfter, kunne man ikke skabe harmoni mellem sin følelse og sin fornuft, var man selv tilbøjelig til at opgive kampen. Det skyldtes med andre ord, at livet for Erslev og hans tid ikke mere sattes i relief af den Gud, der i gotik og tidlige renæssance stod for fællesskab og solidaritet mellem mennesker, uanset vilkårene. Og de var vel at mærke dengang ofte lige så barske som, om end ikke barskere end i dag.

Min opfattelse er derfor, at Erslev ville have fået en skæbne, der mindede om Michelangelos, hvis han havde haft dennes kulturelle horisont. Så havde han bedre kunnet leve med sine egne og sin tids skavanker og havde tilmed som Michelangelo i sin kunst kunnet gøre dem til frugtbringende vilkår for sin historieskrivning. Mit håb og min tro er derfor også, at mennesket i dag kan blive i stand til at gøre sit liv til en udviklingshistorie, hvis vi som intellektuelle bestræber os på i biografien som ellers at gøre forløbet af menneskeopfattelsen i de tre kulturpukler, ikke mindst i den faustiske kulturs vækst, levende i vores produktion, så mennesket i dag får en mulighed for at drage sammenligning imellem kultur og civilisation og tage kampen op mod civilisationens barbari.

Det er ingen umulig opgave. De bedste kunstnere i vor tid, som Matisse og Picasso, var som kulturens mestre, Giotto, Donatello, Leonardo, Michelangelo, Delacroix, endnu van Gogh, klar over, hvad det drejer sig om. Men det er en anden historie, som jeg først vil fortælle om i min næste bog.



Tilbage til toppen