Når stederne får stemmer

december 2000

Af stud. mag. Louise Wolthers

Det Nationale Fotomuseum har netop haft en udstilling med Candida Höfer - en eksponent for Düsseldorferskolen, der udover de fotografiske læremestre Bernd og Hilla Becher tæller navne som Thomas Struth og Andreas Gursky, der også er repræsenteret i museets samling. Kort fortalt har Höfer siden 70'erne fortrinsvis fotograferet biblioteker og museer, altså offentlige steder, hvor vor kulturarv opbevares og hvor vi søger viden. Höfer er primært interesseret i selve stedet og ikke så meget arkitekturen eller inventaret. Faktisk fotograferer hun oftest den del af rummet som gør mindst væsen af sig, det mindst repræsentative område. I hvert fald viser hun os de velkendte steder fra nye, ofte næsten absurde vinkler. Dette sker ikke ved konkret at spekulere i skæve kamerapositioner eller dramatisk belysning - hun fotograferer derimod simpelthen rummene, når de er mennesketomme. Og pga. det konkrete fravær af mennesker på billederne får stedets egen atmosfære, som den er blevet formet af menneskers brug, lov til at træde frem. På denne måde gør billedet den menneskeskabte atmosfære nærværende i og med det menneskelige egentligt er fraværende. Denne dobbelthed af nærvær og fravær knytter sig også til det fotografiske medie generelt. Det Nationale Fotomuseums samling indeholder ikke blot billeder af høj, allerede veletableret kunstnerisk værdi, men også reportagefotos, amatøroptagelser og lignende. Og nogle af disse peger på de samme temaer som er på spil i Höfers billeder.

Et utilnærmeligt hjem

Flemming Adelson (1935-94) var pressefotograf og "still-fotograf" (med Bjørn Ochsners ord) og var en overgang medlem af Delta Photos, som blev startet i '64 af blandt andre Jesper Høm. Disse var meget inspireret af det franske fotoagentur Magnum Photos, hvortil også Cartier-Bresson var tilknyttet. Museet har blandt andet netop en række af Adelsons fotos fra USA, hvor han i midten af 70'erne fotograferede karakteristiske steder, f.ex. diners, baggårde og haver. Og i mange af disse billeder er fraværet af mennesker iøjnefaldende og betydningsbærende. Ét af billederne viser et udsnit af en veranda (en typisk porch): to tomme gyngestole med front i hver sin retning foran en trævæg, hvorpå der hænger fire mørke "fiskesilhouetter", som kunne være lavet af børn. Måske er det også navne på børn, der er skrevet på silhouetterne - i hvert fald står der 1-3 navne på hver "fisk", bla. Julie, Carol og Mark. Til højre ses et vindue, der dog er blændet af og således nærmere minder om et uigennemsigtigt, reflekterende spejl. Huset virker derved lukket og fremmed - ubestemmeligt og uden karakteristiske detaljer som de sorte træfisk.

Ligesom Höfer har Adelson her fotograferet et sted. Ikke huset som arkitektonisk helhed eller en pittoresk veranda, men et mellemrum - det livsrum, der eksisterer omkring huset. Billedet kan siges at problematisere den klassiske opfattelse af fotografiet som en måde at bringe det afbillede til nærvær på; dét Roland Barthes kalder fotografiets haven-været-der. Fotografiet opfattes traditionelt som et spor efter motivet, det være sig et menneske, en ting eller et sted. Men vi, der ser på billedet, kan dog aldrig møde motivet direkte; det fotograferede nu vil altid møde os i forsinket form - og det portrætterede vise sig for os i en vis melankolsk afstand. Dette viser Adelsons billede i dobbelt potens, for her er det, man egentlig forventede at få repræsenteret (f.ex. portræt af "Julia") kun til stede som et spor, som en sort fiskesilhouet med et navn på. Stolene mangler kroppe og huset er anonymt. På denne måde bliver kategorien "hjem" gjort ikke-hjemlig, næsten uhyggelig, ligesom også Höfers billeder af hverdagsrum ofte får mystisk islæt. Både Höfer og Adelson viser, at selvom de som billedskabere tilsyneladende trækker sig tilbage og blot med kameraet optager et neutralt udsnit af virkeligheden, er fotografiet ikke et transparent medium; der vil altid være en grad af iscenesættelse. Det er jo takket være Adelsons valg af motiv, beskæring og optagelsesøjeblik, at vi kommer til at opfatte verandaen som vi gør. På samme måde er den intimitet, vi tror at opnå ved at komme så tæt på et hus blot en illusion, hvilket forstærkes af den utilnærmelighed der er over hele sceneriet - lige fra silhouetterne til vinduet. Det kulisseagtige understreges af vinduesarkitekturens manieristiske islæt. Utilnærmeligheden smitter af på selve billedet, der således kommer til at virke selvtilstrækkeligt. Og derved bliver det svært at aflokke stedet en historie; man må, som fotografen har gjort det, anstrenge sig for at tvinge ord ud af den buldrende tavshed.

Selvstændige rum, selvstændige billeder

Den tilsyneladende intimitet forstærkes når man får et kig ind i et ellers utilgængeligt rum af mere privat karakter - såsom Dronning Louises stue. Julie Lauerberg (1856-1925), der etablerede sig som fotograf i 1895, gennemfotograferede i årene 1908-10 hele Amalienborg (det blev til et album som Det National Fotomuseum også har i sin samling) - og her i blandt finder vi den gule stue.

Billedet giver os umiddelbart en fornemmelse af at smugkigge ind i dronningens privatgemakker - især fordi hun ikke selv er til stede. Netop i forbindelse med dette billede er det interessant at fundere over, hvordan det ville have virket, hvis dronningen faktisk havde været der. I så fald havde de mange billeder i rummet ikke fået lov at vise sig på samme måde. Billederne er fortrinsvis portrætter, og når man som betragter har set på fotografiet i et stykke tid, får man fornemmelsen af, at de mange par øjne stirrer tilbage. Man bliver således set tilbage på fra uventet kant, hvilket føles som om billedet gør modstand. Man kan altså sige, at fraværet skaber en ny tilstedeværelse: rummet/tingene får lov at tale i menneskets fravær. Derved får mennesketomme fotografier som dette et næsten fænomenologisk islæt: tingene begynder at se tilbage på os, de viser sig - aktivt, men ikke neutralt og modstandsløst - for os, og vi må afgive kontrol med tingene, når vi ikke med blikket kan underordne dem som sædvanligt. Dette er også med til at gøre billederne foruroligende: et fotografi som Julie Lauerbergs objektivt registrerende virkelighedsgengivelse, der som et skjult kamera næsten begår visuelt overgreb på det fotograferede, får pludselig en ubestemmelig selvstændig karakter.

Fravær forstås kun i relation til nærvær, i dronningens fraværelse træder hendes omgivelser frem. Fravær er ikke blot et rumligt begreb (et sted man ikke er) men også et tidsligt: Idét fotografiet har optaget et øjebliksbillede, er det øjeblik jo forbi og tilbage er kun et aftryk, en erstatning. Med andre ord er fraværet en del af fotografiets vilkår.

Fototeoretikeren Regis Durand karakteriserer ikke som Roland Barthes fotografiet som et potentielt nærvær, men som et uomgængeligt fravær, hvilket ifl. ham netop er det, der på én gang fascinerer og frastøder ved mediet: Fotografiet er blot en erstatning for det fotograferede, men er samtidig det tætteste vi kommer på dette.

Vender vi nu tilbage til stederne på Höfers, Adelsons og Lauerbergs billeder, bliver det med både Barthes og Durand in mente tydeligt, at rummene ikke taler direkte til os gennem fotografiets neutrale filter, men at de gives stemme af fotografen. På denne måde er billederne både aftryk af virkeligheden og manipulerede iscenesættelser. Og dette gælder ikke kun for det gedigne kunstfotografi som Höfers, men også for reportage- og dokumentarfotografiet samt diverse amatøroptagelser, der også findes i Det Nationale Fotomuseums samling. Disse forskellige fotografiske genrer kan ikke blot hver især åbne vore øjne for hidtil oversete dele af virkeligheden, ja gøre os i stand til at lytte til de ellers så tavse steder - billederne kan også kaste nyt lys på og give stemme til hinanden. Derfor er det vigtigt at have en bred samling af fotografier i et museum, der skal rumme en væsentlig del af vor fælles visuelle hukommelse. En hukommelse, der udgøres af fastfrysninger af individuelle erindringsøjeblikke og indramninger af verdens tavse rum.