Bogens Verden 1994 nr.5


Redaktion Indhold dette nummer Bogens Verden Næste artikel Forrige artikel


Guldalderdæmoner

- Andersen, Kierkegaard og dannelsens skygger

Af Klaus P. Mortensen



1
Den danske guldalder falder litterært set i den periode vi plejer at kalde romantikken. Romantikken er ikke én, men mange strømninger, og det er derfor meget vanskeligt at give en kort og præcis definition af, hvad romantik er. Alligevel vil jeg vove pelsen og tilbyde en bestemmelse af ihvertfald én væsentlig side ved romantikken og dermed guldalderens digtning og tænkning. I guldalderen udformes den moderne idé om individet eller subjektet som noget i sig selv og for sig selv, men også som noget foranderligt og flertydigt. I megen af tidens kunst, digtning og tænkning er et menneskes identitet ikke længere en på forhånd given og fast størrelse, knyttet til dets herkomst eller Bibelens beskrivelse af det faldne, syndige menneske. Individet er derimod dynamisk, det udvikler sig og har mulighed for ad bevidsthedens vej at trænge tolkende, erkendende ind i sine dunkle indre egne og derved vokse. Det er herinde et menneske har sin egentlige identitet.

Den måde, hvorpå denne udforskning af det individuelle jeg foregår op gennem første halvdel af 1800-tallet, varierer med de enkelte digtere. Og det er bl.a. denne mangfoldighed, som gør det svært at generalisere over romantikken. Men hovedparten af disse forsøg på at afprøve og beskrive jeg'ets muligheder er karakteristiske ved en dobbelthed. På den ene side koncentrationen om individet og dets gåder, på den anden side forsøget på at overskride det individuelle ved at indsætte det i en større overindividuel sammenhæng.

Denne dobbelthed kan iagttages i en af periodens grundlæggende forestillinger, forestillingen om menneskets udvikling som en dannelsesproces under det enkelte individs bevidste medvirken. Man støder på den allerede hos filosoffen, den dansk-norske Henrich Steffens, der i vinteren 1802-1803 vakte opsigt i den københavnske offentlighed med sin provokerende introduktion af den dristige og spekulative tyske natur- og subjektfilosofi. Steffens forsøger at beskrive verden som samlet udtryk for en gigantisk individualiseringsproces, der begynder i den uorganiske natur og løber videre op gennem den organiske natur: planterne og derpå dyrene og ender i mennesket. I mennesket kommer naturen til bevidsthed om sig selv. Denne i realiteten psykologiserende tolkning af naturen som en dannelsesproces indbefatter også menneskets historie, der forløber i en tilsvarende række af trin, men ikke i en jævnt stigende kurve sådan som naturen gør det. Menneskets historie former sig som et fald fra en oprindelig helhed, menneskehedens barndom, hvor guderne endnu var på jorden. Denne periode er guldalderen. Det er - for nu at citere tidens egen formel - den Top, hvorfra vi ere sjunkne og atter skal op.

Med denne formel er historiens grundstruktur beskrevet som trefaset. Først en oprindelig guldaldertilstand, så et trinvis fald og derpå en lignende trinvis tilnærmelse til en genoprettelse af den tabte guldalder - som Steffens med rette eller urette så sig selv som en forløber for. Så meget ret fik han ihvertfald, at vi i dag faktisk taler om perioden som - guldalderen.

Det spændende ved denne model er nu, at den ikke alene er en verdsliggørelse af den kristne historieopfattelse, sådan som den kommer til udtryk i begreberne: paradis, syndefald og genoprettelse. Men også, at denne verdsliggørelse som antydet ytrer sig i en psykologisk forståelse af historien. Denne psykologi overføres nu fra den store universelle historie til den individuelle. Sådan som hver eneste kristen gentager grundhistoriens faser i sit eget liv, sådan gentager ethvert borgermenneske ifølge dannelsestanken de tre faser i sin egen livsudvikling: først barndommens uskyld, hvor guderne findes på jorden - dvs. hvor jeg'et endnu ikke er blevet sig selv bevidst som jeg, altså reflekteret, derpå faldet ned i ungdommens selvbevidsthed og den reflekterede kriseagtige splittelse og endelig genoprettelsen af enheden ad bevidsthedens, selverkendelsens vej i manddommen.

I denne model af menneskets dannelse eller udvikling kommer en helt ny, ikke-kirkelig menneskeopfattelse til syne. Den førnævnte dobbelthed mellem interessen for det individuelle som noget særligt og så det individuelle som del af en højere orden, findes som to grundkræfter i Steffens kosmiske model: den centrumsflyende drift mod det særlige, individuelle og den centrumsøgende universelle enhedsdrift. Og denne dobbelthed går igen som trinforskellige muligheder i tidens dannelsestænkning - det individuelle udfolder sig på det andet kriseagtige trin, det overindividuelle på det tredie harmoniske.

På den måde kan den danske romantik opfattes som harmonisøgende: krisen findes, splittelsen er der, men den uendelighedsdimension, der ligger i at subjektiviteteten bliver ved med at knopskyde, at der bestandigt åbner sig nye foruroligende og ukendte lag i personligheden, den mulighed bliver omhyggeligt indkapslet og pacificeret hos en lang række af tidens kunstnere. Ihvertfald for en hurtig betragtning.

Når man har karakteriseret den danske guldalder som overvejende harmonisøgende er der altså gode belæg for det, og jeg skal ikke her bestride karakteristikkens rigtighed. Men karakteristikken er også udtryk for en vægtlægning hos nogle af dem, der har beskrevet guldalderen. Guldaldertidens afdæmpede kulturform har man således også ganske træffende kaldt biedermeier med et begreb fra tysk kulturhistorie. Biedermeier er imidlertid ikke enerådende, kulturen er mere sammensat. En række kunstnere falder helt eller delvis uden for begrebet. Men selv, hvis man holder sig til den kunst, der kan rubriceres som biedermeier, gælder det, at harmonien er skabt med bevidsthed om eksistensen af det, der nødvendigvis må nedtones eller lukkes ude for at sikre harmonien.

Tidens litteratur er, med to Schillerske begreber, ikke naiv, men sentimental, dvs. reflekteret. Der finder således nok en tildækning, en omskrivning eller udelukkelse sted af de kræfter, der kan true harmonien. Men denne omskrivning kan - netop fordi den overvejende er reflekteret - også betragtes som en anden måde at omtale det udelukkede på, bearbejde det. Det er således påfaldende, at i tidens dannelsesromaner optager heltens kriseperiode langt den største del af pladsen og den kunstneriske energi. Det er klart nok herfra fascinationen udgår, ikke fra den harmoniske slutning.

I den sammenhæng skal man forstå periodens voksende interesse for det komplekse og flertydige: med to af periodens nøglebegreber - det interessante og det dæmoniske. Fænomenerne optræder tidligt i perioden i forskudt form som interesse for fortiden (middelalder, folkedigtning, ikke mindst folkeviser og blandt dem viser om dæmoner og farlig kærlighed) eller det eksotiske. Man har med en antydning af moralsk afstandtagen kaldt det eskapisme. Men man kunne med større rimelighed kalde det en alternativ vej til virkeligheden og samtiden. For i denne iscenesættelse kan interessen for det splittede, det anderledes, det sære og normtrodsende tilgodeses uden at støde an. Denne interesse er på sin side båret af en ubændig, frygtblandet nysgerrighed, en grænseoverskridende individuel trang efter at kortlægge de sider af det menneskelige, som henligger i mørke. Ikke mindst de sider, der har med det erotiske at gøre.

Tidens begreb om det erotiske er præget af det dynamiske syn på indvidets identitet. I pagt med dannelsestankens forestilling om udvikling mod stadigt højere former anskues det erotiske som et mulighedsrige, der strækker sig fra de umiddelbare, uartikulerede kropslige lystudbrud til de allersarteste åndelige ytringer. For en senere garvet tid, der er vant til at fortolke menneskets eros ud fra det fysisk-seksuelle, tager tidens fortolkninger af det erotiske sig ud som en omvending af faktorernes orden. For hos mange af guldalderdigterne er det ud fra naturens, eros højeste udviklingsform, at de underliggende, lavere former skal begribes.

Denne moderne fortolkning som sådan skal jeg ikke pille ved, men man går glip af nogle vigtige forståelsesmuligheder, hvis man nøjes med at rubricere forsøgene på at åndeliggøre det erotiske som blot og bart snerperi, viktorianske fortrængninger eller et skalkeskjul. Det er det i mange tilfælde. Men det er indimellem også noget andet og mere hos de store kunstnere. Blandt andet et dristigt forsøg på at tolke menneskets kropslige (ubevidste) natur og dets bevidsthed sammen og betragte dem som forbundne kar - hinsides alle kristne forestillinger om synd. Set på den måde er der tale om et opgør med den indgroede dualistiske opdeling i krop og sjæl, som jo lever i bedste velgående i vores moderne verden blot med omvendt fortegn.

Dette opgør er båret af en optimistisk forventning til, at det onde, syndige eller dæmoniske kun er farligt og fordærveligt, fordi det lever i mørke, altså fordi det ikke er oplyst af bevidsthed. Som vi skal se bliver denne forventning allerede i guldalderen hos nogle kunstnere modsagt af chokerende erfaringer med selve den oplysende bevidstheds væsen. For idet bevidstheden retter søgelyset mod sig selv, så viser det sig, at bevidsthedens kilder ikke - eller ikke udelukkende - rinder af det guddommelige, ophøjede, men også af det mørke, lave. Dæmonerne var ikke uden for, men befandt sig i bevidstheden selv.

Den mangesidede digteriske virksomhed, der udfolder sig i det felt, som her er opridset groft, kan man imidlertid kun yde retfærdighed ved at skildre den på én gang facetteret og konkret. Derfor vil jeg nu forlade den mere almene karakteristik af guldalderen og dens interesse for dæmonerne og give to konkrete eksempler, knyttet til to sådanne facetterede tekster. Først H.C.Andersens forrygende eventyr om "Skyggen", så Kierkegaards lige så forrygende roman "Forførerens Dagbog.


2
For en umiddelbar betragtning er de to så forskellige som tænkes kan, og de skildres da også ofte sådan. På den ene side fantasiens og det levende, springende sprogs mand: H.C.Andersen, på den anden side intellektets og den begrebsspækkede stils mand: Kierkegaard. Almuemennesket over for rigmandssønnen, naturgeniet over for den superintelligente akademiker. Bag klichéerne gemmer der sig en reel forskel. Men også en fælles interesse for subjektivitetens krinkelkroge og faldgruber og dermed for det dæmoniske. Fra to sider bevæger de sig ind i det dæmoniskes højspændingsfelt.


"Skyggen" er en historie om dobbeltgængeri. Eventyret handler om en ung, lærd mand, der en nat sender sin skygge over hos genboen for at udforske et syn, han har haft af poesiens lysende jomfru. Næste morgen opdager han, at han ingen skygge har, men snart vokser en ny ud, og den lærde vender hjem.

Efter mange års forløb opsøger Skyggen sin fordums herre, der skriver om det gode og sande og skønne - uden at vække genlyd. Skyggen er klædt i de fineste menneskeklæder og praler med sin borgerlige succes. Dette besøg bliver indledningen til en omvendig af det oprindelige magtforhold. Efter nok to besøg nogle år efter ender det med, at den lærde herre må følge med Skyggen som dens skygge på en rejse, hvor Skyggen møder en prinsesse, der forelsker sig i den. Og da den lærde herre truer med at afsløre bedraget får Skyggen ham arresteret. Nu er banen fri, Skyggen kan holde bryllup med prinsessen, mens den lærde mand må lade livet.

I denne grumme historie vendes folkeeventyrets normale handlingsmønster på vrangen. Det er skurken der får prinsessen og det halve kongerige. Hvem eller hvad er nu denne skygge? Det er åbenlyst at herren og hans skygge er forbundne kar. I samme takt som den verdensfjerne lærde herre skrumper ind, så vokser hans skygge; og denne proces kan igen ses som udtryk for en kamp mellem to sider i en person, den lyse og den mørke. Eventyret forsker i hvad der sker, når de to sider i et menneske skilles fra hinanden.

Spaltningen foregår i en ganske bestemt situation. Den unge lærde herre befinder sig i en tilstand midt mellem drøm og vågen, hvor dagsbevidsthedens censur er suspenderet. Her har han et syn af poesiens bedårende jomfru mellem flammende blomster på genboens altan. Da han er blevet lysvågen er synet borte. I stedet for nu at undersøge sagen selv sender han sin skygge. På dette sted sker der en deling af den unge mands nyvakte, vage erotiske længsel. Mens han, som har et legeme, overgiver sig til tanken og fantasien og bliver mere og mere verdensfjern, så overlader han det jordiske opsøgende arbejde til sin ulegemlige skygge. Den oprindeligt hele længsel, hvor eros og digtning var forenet i et mål: poesiens jomfru, den er nu delt i to. En høj og en lav.

Det betyder ikke at skyggen så repræsenterer den seksualitet, som den unge lærde herre skyr. Skyggen har nemlig ikke selv nogen seksualitet, for den har ingen krop at have den i. Da skyggen danser med prinsessen - der er så forelsket at hun er ved at se lige lukt igennem ham - bemærker hun henført, at så let en danser har hun aldrig før danset med. Her løber det koldt ned ad ryggen på læseren, der véd hvorfor den gennemsigtige skygge er vægtløs i hendes favn.

Skyggen når da heller aldrig ind til det allerhelligste, poesiens jomfrus lysverden. Som den selv fortæller sin tidligere herre, må den nøjes med at lure udenfor ved nøglehullet, for lyset ville have slået den ihjel. Hermed er det da så også sagt, at skyggen er en lurer, en voyeur som ikke tåler fuldt lys, men får sin indsigt på anden hånd og i det dulgte. Skyggens rette hjemsted er et modbillede til poesiens jomfrus lysverden: dens første tilholdssted som fri skygge uden for poesiens jomfrus generalier er mørket under kagekonens skørt. Netop fordi skyggen ikke selv har et legeme kan den krybe iagttagende ind alle vegne og - med dens egne ord - se alt, vide alt. Skyggen ernærer sig som afpresser, den har kigget ind ad vinduer og nøglehuller og ved alt det om menneskene, som ingen af dem ønsker at andre skal vide.

Med skyggens formulering:"jeg kiggede hvor Ingen kunde kigge og saae hvad ingen Andre saae, hvad ingen skulde see! Det er i Grunden en nedrig Verden! jeg vilde ikke være Menneske, dersom det nu ikke engang var abtaget at det var noget at være det! Jeg saa det allerutænkeligste hos Konerne, hos Mændene, hos Forældrene og hos de søde mageløse Børn; - jeg saa", sagde Skyggen, "Hvad ingen Mennesker maatte vide, men hvad de allesammen saa gjerne vilde vide, Ondt hos Naboen. - Havde jeg skrevet en Avis, den var blevet læst! men jeg skrev lige til Personen selv, og der blev en Forfærdelse i alle Byer hvor jeg kom. De bleve saa bange for mig! og de holdt saa overordentlig meget af mig (...) og saa blev jeg den mand jeg er."

Skyggen er da i en vis forstand selv et dobbeltvæsen. Den ligner til forveksling et menneske ifølge fortælleren. "Det var ganske mærkværdigt hvormeget menneske den var; ganske sortklædt var den og det i det allerfineste sorte klæde, lakerede Støvler, og Hat der kunde smække sammen (...); jo Skyggen var overordentlig godt klædt på, og det var just det, som gjorde at den var ganske et Menneske".

Det bemærkelsesværdige ved dette portræt af skyggen er, at fortælleren er enig med skyggen - også han foragter menneskene. For i den menneskeverden, hvor skyggen driver sit spil, dér er man hvad man "synes" at være. Menneskelighed er noget man får ved at iklæde sig den som var den et sæt tøj, klæder skaber folk. Med andre ord: menneskelighed er det samme som menneske-lighed, ægte menneskelighed findes ikke. Skyggens dobbeltvæsen er på den måde også et ætsende signalement af den kroniske borgerlige dobbelthed, af dobbeltmoralen, hykleriet og forstillelsen bag den pæne guldalderfacade. Skyggens magt er da heller ikke dens eget værk, for den gror frem af alt det, som fejes ind under gulvtæpperne. Det gælder selve skyggens tilblivelse, som jo skyldes at den unge lærde herre ikke vil vide af sine egne lidenskaber, og det gælder dens vækst og succes i verden. Hvad det angår, så tager H.C.Andersen her fat om forhold, som bl.a. en Henrik Ibsen i slutningen af århundredet skulle føre videre i sine store dramaer.

Men hermed er Andersens indkredsning af det dæmoniske i "Skyggen" ikke tilendebragt. Det dæmoniske findes nemlig ikke bare i den ydre sociale verden, det huserer også i den indre. Eventyret rummer en refleksion over selve den afslørende fortællerbevidstheds dæmoniske art. Der er - som vi allerede har set - et nært slægtskab mellem fortælleren og skyggen. Ikke bare i deres syn på menneske-ligheden, men også i den omstændighed, at de begge er kropsløse dobbeltvæsner. I det skjulte er de skilt ud fra den verden de lever i, en art fordoblinger af dobbeltheden. Det er i kraft af denne distancerede legemsløse og skæbneløse position fortælleren bliver altseende og uset kan smutte ind allevegne. Skyggen er på den måde også en skildring af kunstneren som en bevidsthedens dæmon, der ernærer sig af sin indsigt i menneskenes mørkelagte sider.


Kierkegaards "Forførerens Dagbog "er, som allerede titlen antyder det, en dagbogsfiktion. Den dagbogsskrivende, ikke længere helt unge Johannes er et menneske der spiller et velovervejet dobbeltspil. Han er erklæret forfører, og dagbogen følger en forførelseshistorie fra dens spæde start, hvor Johannes søger efter et offer, helt til forførelsens fuldbyrdelse, hvor Johannes har forladt den forførte Cordelia, som den unge pige hedder.

Johannes er imidlertid ikke en helt almindelig forfører, han er ikke en don Juan. Han er med Kierkegaards ord en "reflekteret" forfører, hvis lyst ikke er af kropslig art. For Johannes er et menneske, der ikke evner blot at være til. Han er ikke spontan, men går ustandseligt bag om sig selv. Den lyst han søger er således af bevidsthedsmæssig art. Og heri ligger det dæmoniske. Hans mål er at sætte sig i besiddelse af pigens uskyld, forstået som hendes bevidsthed, hendes selvfortolkning. Planen, som faktisk gennemføres, går ud på at føre den unge, endnu ikke erotisk vakte unge pige frem til det punkt, hvor hun handler på én gang lidenskabeligt og fuldt bevidst, men samtidig sådan, at alt hvad Cordelia opfatter som udslag af sine egne følelser og tanker i virkeligheden er udslag af Johannes' skjulte manipulation eller besættelse af hendes væsen. På den måde og i denne særlige forstand skal Cordelia blive hans. Hun skal i sjælelig forstand blive "hans" skabning - og bliver det også.

I denne skræmmmende ambition om at træde i Vorherres sted bliver intellektets magtvilje drevet ud i sin yderste spids. For bedre at forstå denne art af dæmoni, må man se på, hvad det er der driver Johannes. Han er melankoliker. Mere end noget andet frygter han den kedsomhed, der ledsager hans reflekterede væsen. Intet kan komme bag på ham. "Forfærdelige Tanke, saa er da Verden standset af Kjedsommelighed. Fordømte Tilfælde, jeg venter Dig. Ikke vil jeg beseire Dig ved Principer (...) nei jeg vil digte Dig! (...) Viis Dig, jeg digter Dig, jeg æder mit eget Digt og det er min Føde".

Johannes projekt er det umulige: at "ville" leve spontant. På den ene side ønsker han brændende at blive overrasket af livet og grebet af det i tilfældets skikkelse. På den anden side vil han gribe tilfældet som en udfordring, gennemlyse det med bevidsthed og forme eller styre det, sådan at det ikke digter med ham, men han digter med det for derpå at nyde, fortære sit eget digt. Det er i denne virkelighedsfortærende sammenhæng Cordelia spiller sin rolle i Johannes' liv. Hun bliver hans digt, og han æder det i sig til sidst.

Hvorfra stammer nu den dybe modsigelse i Johannes dæmoniske væsen mellem længslen efter at blive grebet af livet og ønsket om at besætte alt med bevidsthed? Forførerens Dagbog er kun en del af det større værk, der hedder Enten - Eller. I den lille tekst, Skyggerids, som indgår i det store værks indkredsning af forførertemaets mange facetter, bestemmes Faust-skikkelsens dæmoni. Den består i at Faust har mistet umiddelbarheden og søger at udslette bevidstheden om dette tab i det sanselige, ikke som nydelse men som adspredelse, glemsel. Med tekstens ord: "det, han attraaer, er Aandens Umiddelbarhed. Som Skyggerne i Underverdenen, naar de fik fat i en Levende, sugede Blodet af ham og levede nu saa længe, som dette Blod varmede og nærede dem, saaledes søger Faust et umiddelbart Liv, hvorved han forynges og styrkes."

Johannes er ingen Faust, for Johannes har slet ingen kropslighed tilbage. Men Johannes' grundlæggende motiv er det samme: han higer mod at leve umiddelbart. Det særlige ved ham er, at han samtidig er rædselsslagen ved at forlade bevidsthedens kontrolpanel.

Det kan man se blandt andet af en passage i den første del af dagbogen, hvor øjemennesket Johannes endnu ikke har præsenteret sig for Cordelia, men kun luret på hende. I den karakteriserer han sin ophidsede, forventningsspændte tilstand sådan her: "Mit Sind bruser som et oprørt Hav for Lidenskabens Storme. Dersom en Anden kunne see min Sjæl i denne Tilstand, vilde det synes ham, at den som en Jolle borede sig ned i Havet". Men vedkommende ville tage fejl. For Johannes' bevidsthed går ikke under i lidenskabens malstrøm. Billedets tydelige seksuelle undertoner drejer sig om en helt anden form for potensudfoldelse, hvor bevidstheden i stedet usynligt rejser sig op over lidenskaben og betragter den. Citatet fortsætter således: "Han seer ikke, at oppe i Masten sidder der en Matros paa Udkig. Bruus op I vilde Kræfter, rører Eder Lidenskabens Magter, om Eders Bølgeslag end kaster Skummet mod Skyerne, I formaae dog ikke at optaarne Eder over mit Hoved; jeg sidder rolig som Klintekongen". Her er der tale om en selvfordobling. Johannes er sin egen iagttager. At nyde er at nyde sig selv som nydende, hvad der ret beset gør det umuligt at nyde i egentlig, spontan forstand.

I denne lignelse er Johannes' sande dæmoniske lyst udtrykt. Bådbilledet videreføres da også som ledetema i forførelseshistorien, hvor Johannes bliver den, der i al hemmelighed styrer Cordelias båd eller lidenskab i den retning han vil.

Men med skildringen af denne sjælevampyr og hans i virkeligheden umulige projekt er det dæmoniske ikke udtømt. For når Johannes' projekt fremstilles som umuligt, er det fordi der er en højere bevidsthed på færde i dagbogen end Johannes' egen. Johannes historie er også en fortælling om en forførelse i dybere forstand, nemlig den der ligger i selve refleksionsevnen. For det er ikke Johannes, der har den. Det er den, der har ham.

Hvis man læser forordet til dagbogen kan man ane, hvordan det egentlig forholder sig. Den er nemlig en afskrift af nogle papirer, som afskriveren, kaldet A, har sneget sig til at smuglæse. Og denne A kan fortælle om Johannes, at han er fanget i sit eget spil. Ifølge A lever Cordelia efter at Johannes har forladt hende bøjet ind i sig selv, ude af stand til at afgøre, hvem hun selv er og dermed, hvad der er virkeligt og uvirkeligt. Hun er blevet som Johannes i kraft af den mentale kloning, hun har været igennem. Om Johannes selv fortæller A os, at han heller ikke kan kende forskel på sit eget hjernespind og virkeligheden, og skildrer ham som en, der nok legemligt lever i denne verden, men egentlig hører til i en anden, gennemsigtig, æterisk verden. Og A spår, at Johannes, som har ført andre vild, selv vil løbe vild - i sig selv, vende hele sit skarpsind indad. "Forgjeves har han mange Udgange paa sin Rævehule, i det Øeiblik hans ængstede Sjæl allerede tror at see Dagslyset falde ind, viser det sig, at det er en ny Indgang, og saaledes søger han som et opskræmmet Vildt, forfulgt af Fortvivlelsen, bestandig en Udgang og finder bestandig en Indgang, ad hvilken han gaaer tilbage i sig selv".

Her viser det sig, at den reflekterede Johannes ikke er herre over sig selv, men indfanget i selvrefleksionens klaustrofobiske rum. Dæmonien er dybest set ikke udslag af en individuel kynisme eller lyst, men er en side af selve refleksionsevnen, der har emanciperet sig. Refleksionsevnen er blevet en selvvirkende, tilsyneladende ustoppelig, altopløsende kraft. Det er i den forstand at Johannes selv er en forført, et menneske der ligger under for kræfter, han kun i egen formening er herre over.

Hvad mere er, så er også A, der jo har sneget sig til at læse og afskrive Johannes' papirer, selv blevet revet med ind i intellektets dobbeltverden - med hans egne ord - "ind i det Taage-Rige, i den Drømme-Verden, hvor man hvert Øieblik bliver ræd for sin egen Skygge (...) Han [Johannes] har udbredt den dybeste Hemmelighed over Alt, og dog er der en endnu dybere Hemmelighed, og det er den, at jeg er Medvider (...) Der er dog Intet, hvorover der hviler saa megen Forførelse og saa megen Forbandelse, som over en Hemmelighed."

Men hermed stopper dæmoniens forførende smitte ikke. For også den Victor Eremita, der udgiver As papirer, er mærket af sin indsigt i Johannes' historie: "thi ogsaa jeg, der slet Intet har med denne Fortælling at gjøre, ja selv ved to Rækker er fjernet fra den oprindelige Forfatter, ogsaa jeg er bleven ganske underlig tilmode, naar jeg i Nattens Stilhed har syslet med disse Papirer. Det var mig som gik Forføreren liig en Skygge over mit Gulv, som kastede han sit Øie i Papirerne, som fæstede han sit dæmoniske Blik paa mig (...)".


Med beskrivelsen af refleksionsevnens kinesiske æskesystem af stadige selvfordoblinger og forskydninger kaster Kierkegaard et tvelys over den tillid til det helstøbte individ og til den menneskelige bevidstheds samlende kræfter, som dannelsestanken hviler på i sin ideelle form. Og på det punkt krydses hans og almuemanden Andersens veje. Hvor den gamle folkedigtning (blandt andet) beskrev kroppens dæmoner, dér beskriver fantasiens og intellektets repræsentanter, Andersen og Kierkegaard, bevidsthedens dæmoner - subjektivitetens og refleksionens destruktive muligheder. Disse bevidsthedens dæmoner fordriver en gammel metafysisk ordenstænkning, der indordner det individuelle i en højere overindividuel orden, sat af Gud eller verdensånden forud for mennesket. Det er den ordenstænkning, vi kan se krakelere i tekster som Skyggen og Forførerens Dagbog. Her besætter dæmonerne det tomrum, den vigende gamle orden efterlader. I Skyggen vendes den ophøjede erotiske higen og forestillingen om det sande, gode og skønne på vrangen. Og i Forførerens Dagbog søger Johannes i sit storhedsvanvittige forførelsesprojekt at besætte det sted, hvor Gud, Skaberen, hidtil har rådet, at skabe et menneske i sit eget billede.

Set fra en sådan synsvinkel er guldalderdæmonerne ikke udslag af et koketteri med det farlige og forbudte og forskudte, men et forvarsel om at dannelsesideerne ikke kunne holde til det indre pres, de var udsat for. Indre, fordi dæmonerne jo ikke kommer udefra, skønt det umiddelbart kan se sådan ud. De er født af den selvsamme dybe interesse for det indviduelle og for menneskets følelses- og bevidsthedsmæssige muligheder, som bar dannelsesforestillingerne. I den forstand er de dannelsesideens uforudsete og uberegnelige følgevirkninger. Og vi lever stadig med dem, her længe, længe efter at guldalderen er kommet på museum.



Note

Artiklen er oprindelig holdt som forelæsning ved Københavns Universitet i forbindelse med Golden Days-arrangementet, sept. 1994.


Tilbage til toppen