Bogens Verden 1994 nr.4


Redaktion Indhold dette nummer Bogens Verden Næste artikel Forrige artikel


"...en Klud, men af Silke"

Om nogle nyere danske bidrag til H. C. Andersen-forskningen

Af Aage Jørgensen



Ved den store H. C. Andersen-konference i Odense 1991 holdt jeg et foredrag med titlen "H. C. Andersen set med moderne danske briller", som for nylig fremkom i konferencepublikationen Andersen og Verden 1). En artikel offentliggjort i tidsskriftet Edda under overskriften "O at være en svane..." kan opfattes som et supplement til Odense-foredraget, men suppleredes i øvrigt i korrekturfasen af en note med data for flere nye publikationer2). Møllerne maler tilsyneladende ufortrødent videre. Det følgende er et forsøg på at sammenfatte den allerseneste forskning; overskriften "...en Klud, men af Silke" er et Clemens Petersensk signalement af udgangspunktet og endemålet for det altsammen.3)

En tidstavle har Johan de Mylius beskedent kaldt det udsyn over H. C. Andersens liv og værk fra fødsel til død, som han har indlagt på H. C. Andersen-Centrets computer og nu også fremlagt på tryk4). Og med rette, for så vidt som der ikke er lagt nogen bestemt vinkel hen over emnet, men tilstræbt en præsentation af fakta på en sådan måde, at de tilsammen danner et mangfoldigt nuanceret billede af digterens gøren og laden, hjemme og ude, privat og offentligt. Grundlaget altså kun for en biografisk fremstilling. Men også bibliografiske oplysninger om produktionens danske hovedværker er medtaget, og for oversættelsers vedkommende er der fokuseret på oplysninger om den voksende internationale anerkendelse. Centrale citater fra dagbøger og breve indgår, - så man kan "fornemme Andersen selv, høre hans egen stemme ned gennem det liv, som tidstavlen ruller op". Efter sagens natur er der langt mellem "nyhederne" i denne bog, - men selve det forhold, at en så stor mængde data er bragt sammen fra så forskellige kilder, som tilfældet er, kvalificerer den som must på hylden med H. C. Andersen-forskningens hånd- og hovedbøger.

Bogen kan naturligvis læses "på langs", - hvad man kan blive ganske stakåndet af, al den stund Andersens liv jo ikke er uden lighedspunkter med heltens i det forrygende eventyr om arkivkritikeren, som Per Olov Enquist i Fra regnormenes liv lader ham divertere J. L. Heiberg med5). Og den art tilegnelse er på ingen måde uspændende, selvom billedet tenderer imod at blive flimrende. Den kan imidlertid også læses "på tværs", via registeropslag. Det er f.eks. muligt således hurtigt at finde oplysninger om Andersens talrige herregårdsbesøg og om de lejligheder, hvor han sad model for tegnere og malere. Tidstavlen giver også, som Johan de Mylius indledningsvis anfører, "gode muligheder for at vurdere Andersens seksualitet". Specielt peger han på digterens (ikke ukendte, men nok biografisk underbelyste) forhold til malerinden Clara Heinke og lærerinden Anna Bjerring, som begge "gennem mange år gjorde sig ihærdige anstrengelser for at erobre ham", og på de "ikke helt almindelige venskaber" med den jurastuderende Henrik Stampe og balletdanseren Harald Scharff, - i hvilken forbindelse der også refereres til dagbogens berømte raserianfald, da billedhuggeren Saabye i 1875 præsenterede sin skitse til et monument for verdensberømtheden: den mindede ham på grund af "den lange Dreng der ligger mig heelt op i Skrevet" vel meget om Alkibiades' betagelse af Sokrates. Således ønskede digteren ikke at blive erindret!

Udgangspunktet for den lidenskabsløse præsentation af faktuelt stof er angiveligt det brede publikums nyfigenhed. Hensigten har været "at vise Andersen så vidt muligt i hele hans mangfoldighed og med alle de facetter, hans virkelighed rummede". Konklusionen er læserens sag. Johan de Mylius har dog, for så vidt angår den seksuelle problematik, hjulpet ham lidt på gled ved i et interview at anføre, at Andersen "var til begge sider, både til damer og herrer6)". Som bekendt foreligger der ikke vidnesbyrd om fuldbyrdede forhold til nogen af siderne; end ikke bordelbesøgene førte videre end til medfølende samtale.


Erik Ulrichsen vil nok finde, at en altafgørende begivenhed er gået de Mylius' næse forbi. Grundantagelsen i hans bog H. C. Andersen og hjertetyven 7) er, at den følelsesmæssige uforløsthed, som karakteriserede digteren, havde en grum årsag: som barn var Hans Christian udsat for et seksuelt overgreb. Det kan ganske vist ikke bevises. Men Ulrichsen har fundet et imponerende bundt indicier og ladet sig overbevise. Ydermere mener han, at Andersen kun to gange talte ud om sagen, som dreng over for oberst Høegh-Guldberg, som mand over for journalisten Robert Watt. Men oftere, og ikke mindst i O.T., kredsede han om hemmeligheden og hviskede den frem så tilpas tydeligt, at læserne kunne pirres uden dog virkelig at opfatte den underliggende gru. Ulrichsen sætter romanen højt netop på grund af den intensitet, hvormed den udsiger det uudsigelige. Det sker først og fremmest i den fatale tatoveringsscene, der får sin ultimative grumhed derfra, at Tydske Heinrich også forfører den seksårige Otto; brændemærkningen markerer ikke blot en social klassering, men også en psykisk stigmatisering. Men samtidens guvernanter og skriverkarle skulle ikke gerne opdage det, og endnu langt mindre få færten af, at Ottos skæbne reflekterer digterens egen. Erik Ulrichsen tager ham imidlertid på ordet - "det Meste jeg har skrevet, (er) en Afspeiling af mig selv" - og harcellerer over "de moderne forskere, der rynker på næsen eller endda holder sig for den, når man relaterer digterens værker til hans liv" (50). For ham bliver værkerne ventiler, hvorigennem en forfærdelig sandhed om/med vold og magt skulle ud, ikke til samtiden, men til eftertiden.

Den af Ulrichsen skitserede læsning af O.T. er fascinerende, muligvis endda "holdbar". Imidlertid er det et problem, at tekstlæsning og forfatterpsykologiseren hele tiden arabeskagtigt glider ind i hinanden, og at megen forførelseskunst er indfældet i selve formuleringerne, hvad følgende citat kan tydeliggøre:

Tatoveringsscenen er en listig sammendigtning af brændemærkningen og forførelsen. Mest associationsvækkende, sexsuggestive er ordene: "Jeg lod ham prikke i min Hud, prikke et O og et T paa min Skulder, og jeg græd ikke, ei engang da Krudtet brændte det ind". Digteren, der havde så svært ved at se ordene for sig, men som havde et så mageløst fint gehør for det talte danske sprog, ville ikke have anvendt ordene "prikke" og "Krudtet", hvis det ikke havde været hans agt at være tvetydig, hvor uigennemtrængeligt det end skulle være for samtidens læsere. (25)
Romanen om Otto Thostrup opfattes gerne som mindre vellykket. Erik Ulrichsen derimod sætter den som nævnt højt, - også fordi den parodierer sig selv og "foregriber modernistiske eksperimenter med synteser af elementer fra triviallitteraturen og et dybdepsykologisk indhold" (20). Kattepotestilen i de scener, der bringer den voldsomme seksualitet i fokus, skrives på tidens regning. "Ottos fremstilling af overgrebet taler groft og råt om det grove og rå, men alligevel så stilfærdigt, at der ikke er nogen der har turdet tolke den seksualsymbolsk på tryk" (24). Udgiveren Ole Jacobsen har naivt overset, hvad der er på færde, yngre kommentatorer formodes at have været for "tænksomme"! H. C. Andersen må i sin himmel virkelig glæde sig over Ulrichsens bog og over, at den kritiske tungnemhed trods alt nu er stødt på en grænse.

Men også mange andre værker kommenteres, og unægtelig er der adskillige steder i produktionen, hvor uskyldigt barn placeres tæt på voldelig mand. I Improvisatoren lufter Beppo muligheden for at give Antonio et "knæk" og således gøre ham til kastratsanger, og i De to Baronesser bestemmes Dorotheas liv langthen af barndomsoplevelsen af faderen på herregårdens træhest. Erik Ulrichsen forsøger naturligvis også at afkode "nogle eventyrs hemmelighed", som kapiteloverskriften lyder. Ganske vist indrømmer han, at man ikke "fuldt og helt" kan stole på, at Andersen i eventyrene (in casu "Skarnbassen") "antyder en konkret virkelighed" (115). De bedste passager er da også de, hvor digterens sproglige underfundighed i håndteringen af seksualiteten kommenteres, - det er morsommere at læse om "Sneemanden" end om "Sneedronningen". "Metalsvinet" tillægges en afgørende rolle i "bevisførelsen", og herudover inddrages f.eks. "Reisekammeraten", "Theepotten", "Hørren", "Skyggen", "De røde Skoe" og "Tante Tandpine". Ulrichsen hugger en hæl og klipper en tå, læseren krummer tæer og stemmer fødderne imod. Henrik Neiiendam, der takkes for manus-gennemlæsning, har i sin i øvrigt positive anmeldelse 8) formuleret ét væsentligt aber dabei: "Måske tager Erik Ulrichsen en forudsætning for mere givet, end den nødvendigvis er, nemlig om et sådant tidligt uskyldstab får ofret, selv om det er et geni, til at behandle sit knæk så litterært dristigt og terapeutisk rationelt, som han lader H. C. Andersen gøre i dette essay."


Mere substans er der i en "litteraturhistorisk dokumenteret og kritisk uddybende fremstilling" af det livsvarige venskab mellem eventyrdigteren og den noget ældre B. S. Ingemann, som Niels Kofoed har bragt på markedet 9). Om dette forhold hedder det indledningsvis sammenfattende, at Ingemann "anerkendte den faderløse skoleelev, lærte ham op som kunstner, bestyrkede ham i hans selvtillid og lod ham vandre delvis i sine fodspor, indtil han voksede ham over hovedet" (9), - i delvis modsætning til "faderen" Jonas Collin, der netop administrerede det storartede projekt at gøre Andersen "dannet".

Fremstillingens solide basis er en korrespondance omfattende 318 numre, - en (som Kofoed bemærker) glemt brevveksling, skønt 134 af numrene er medtaget i Bille & Bøghs 125 år gamle udgave. Herudover inddrages naturligvis et omfattende kildemateriale, trykt som utrykt, dokumentarisk som fiktivt. I overensstemmelse med Kofoeds hensigt toner Ingemanns "karakter- og ansigtstræk" tydeligere frem end før set.

Den stofrige, citatmættede biografisk-periodehistoriske fremstilling spænder fra 1821 til Ingemanns død i 1861. Hjemmet i Sorø blev, også takket være Ingemanns hustru Lucie Mandix og venner som Carsten Hauch, et fristed, hvor H. C. Andersen kunne hente styrke til sin manøvreren i det litterære og ideologiske minefelt mellem livspoesiens tilhængere og det af hegelsk æstetik inspirerede københavnske "formskærerlaug". Ingemann fremstår som en kritisk liberalist, hvem det forekom magtpåliggende, "at H. C. Andersen skulle udvikles efter sin natur og sin ejendommelighed og ikke blot arbejde på tidens og en bestemt skoles præmisser" (20). Kofoed påviser, at Ingemann i perioden 1830-33 var Andersens "egentlige vejleder", i kunst- som i kærlighedsanliggender. Forelskelsen i Riborg Voigt kommenterede han i breve, der rummer "stærke toner af indsigtsfuld resignation" (31). Men han misbilligede Andersens hektiske produktivitet og leflen for publikum og tog forud for den italienske rejse bladet fra munden: "De (har) altfor tillidsfuld og med en næsten barnlig Hengivenhed kastet Dem i Armene paa det store, tusindtungede og vægelsindede Publikum og i den tomme Selskabsverdens Mølledam" (45).

Ingemann fandt sidenhen megen poesi i Agnete og Havmanden (også af Niels Kofoed opfattet som "et betydeligt digterværk"); i forbindelse med Søren Kierkegaards angreb på Kun en Spillemand holdt han lav profil, og under Andersens forsøg på med Mulatten at erobre teatret iagttog han tavshed; da Hauch i Slottet ved Rhinen fremviste "en selvsyg Poet, der døer i Daarekiste af bare Forfængelighed", påtog han sig at mediere, men da Andersen i Das Märchen meines Lebens havde ladet hans litteraturpolitiske indsats uomtalt, reagerede han voldsomt (Andersen havde, bemærker Kofoed, ikke begrebet, "at også ærens mark er spækket med landminer"); det verdenshistoriske drama Ahasverus optog og foruroligede ham stærkt og gav ham anledning til at hævde folkeåndens ret over for Andersens oplysningshumanisme, og den Ørsted-inspirerede kærlighed til naturvidenskab og teknisk udvikling, f.eks. i Sveriges-bogen, frygtede han ville føre til gudløshed. Men venskabet overlevede al den slags ideologisk spilfægteri.

Niels Kofoeds værk er funderet i en forestilling om det personlige venskab mellem åndsbeslægtede som "en af de stærkeste drivkræfter i politik og kultur". Hvordan det nu end forholder sig hermed, kan man sagtens dele hans håb om, at brevvekslingen mellem de danske dioskurer snart kan blive tilgængelig i en videnskabelig udgave.


Jørgen Bonde Jensen anlægger i H. C. Andersen og genrebilledet10) en overvejende æstetisk vinkel. Den forunderligt rige og mangfoldige bog kredser om det gådefulde i teksterne ved at stille spørgsmål snarere end ved at give svar. Allerede mottoet ("Was im Romantischen das Märchen war, das ist im Modernen das Genrebild"), en 1842-formulering af Alexander Jung, implicerer et spørgsmål om, hvordan H. C. Andersen håndterer "det 19. århundredes konflikt mellem forefundet og forestillet" (251).

Bogen er sammenføjet af en række æstetiske analyser - og stiller i øvrigt en ny række i udsigt, der skal have afsæt i Kierkegaards påvisning af livsanskuelsesmæssige konsekvenser af æstetiske brist hos Andersen. Fra huset med de skæve vægge og de små ruder i "Moderen med Barnet" når den ad bugtede veje til det gamle bondehus i "Hvad Fatter gjør, det er altid det Rigtige", - beskrivelsen af det kendetegner teksten som kunsteventyr (folkeeventyret behøver den ikke), men rummer tillige referencer til adskillige andre af forfatterskabets tekster og "billeder".

Genrebilledet, efter mottoet en "moderne" foreteelse, "tvinger [..] til at beskæftige sig med det der var hovedsagen for Andersen: det han skrev og måden han gjorde det på" (9). Til en begyndelse opsøges det i billedkunsten. Jørgen Bonde Jensen kan følge kunsthistorikeren Georg Himmelheber i, at biedermeiermaleriet intetsteds viser sig "renere og sandfærdigere" end i København, men ikke i hans entydige fremhævelse af "saglighed" som biedermeierkonstituerende træk. Han tilslutter sig snarere Erik Lundings brug af biedermeier som betegnelse for "det åndelige hovedlandskab mellem Oehlenschläger og Brandes", med tyngdepunkt i perioden mellem Wienerkongressen og demokratiets fødsel, - snarere "en broget tidsånd" end "en homogen stil".

Genrebilledet, det malede som det digtede, fastholder tendentielt forestillingen om en større virkelighed, et krav om "åndelighed". Som Hegel insisterer H. C. Andersen på et "indre perspektiv", der etablerer en sammenhæng mellem det lave og det høje, - en sammenhæng også mellem det skønne og det sædelige. Skønt af Per Højholt karakteriseret som "Hr. Nederlænder Andersen" var det ikke så meget den nederlandske realisme som de tysk-romerske nazareneres åndelige maleri, der betog ham, - efter at samlivet med kunstnerne i Rom havde givet ham blik for Friedrich Overbecks guddommelighed 11).

Andersens "skriftbillede" bestemmes ud fra fortællerforholdet i romanerne. De reflekterer "kighullets indsigt". Skønt "på sporet af den komplicerede psyke" forfalder Andersen til "dukketeaterpsykologiens endimensionalitet" (41). Anderledes i eventyrene: "Den barnligt naive fortæller var skikkelsen Andersen som eventyrdigter hengav sig til og gav mæle. Han bugtalte ikke gennem ham. Han var den naive eventyrfortæller, dvs. han var det bevidst, ikke naivt..." (43). Man må tilføje: hvor det lykkes!

Det gør det i "Fyrtøiet". Bonde Jensen ankommer til det grundigt forberedt, med genrebilledet indkredset og biedermeierperioden afgrænset og med skriftsprogets mundtliggørelse belyst gennem sammenligning af "Reisekammeraten" med "Dødningen" (samt efter at have kastet et sideblik på Oehlenschlägers "Aladdin", af Brandes omtalt som tidsalderens "poetiske Bibel"). "Fyrtøiet" er netop "den unge Andersens forvaltning af Aladdin-arven og af arven fra folkeeventyret" (59). Soldaten kvalificerer sig gennem handling, ikke ved at få en appelsin kastet i turbanen. Han hugger som bekendt hovedet af heksen. Opfattes hun som den, der "moderbinder heltens kræfter", bliver der mening i dobbeltfunktionen som modstander og lykkegiver: "At hugge hovedet af hende er psykologisk at hugge navlestrengen over til hende og gøre hendes plads som begærsobjekt vakant" (65). Sligt vil genrebilledet selvfølgelig ikke vide af: "'Fyrtøiet' er ikke et genrebillede. Det danner ikke tableau, det er for hurtigt i vendingen, for lakonisk, for ufølsomt, usentimentalt, for usædeligt. [..] dynamikken (er) for stærk til at følelsen kan nå at tykne og vende sig mod sig selv" (68).

Et genrebillede er derimod "Den lille Pige med Svovlstikkerne", tilmed "prototypen på det litterære genrebillede" (151), - og forresten skrevet til en J. Th. Lundbye-tegning, som Jørgen Bonde Jensen har sat på sin bogs foromslag. "Genrebilledet er" - hedder det andetsteds (i kapitlet "Litterært diplomati", om I Sverrig) - "harmoniens billede, men den tilstræbte harmonis billede. Det er billedet der demonstrerer sin vilje til harmoni og lader sin harmoniseringstendens træde tydeligt frem" (166). Bogen står som bekendt i H. C. Ørsteds tegn; Andersen skrev dens tekster om og om igen, "tillempede dem hinanden, så de korresponderede og i stort og småt udtrykte den tanke om det radikalt forskelliges dybere harmoni, - der også var Ørsteds" (165).

Analysen relaterer i øvrigt bogen til den politiske konflikt, der var baggrund for rejsen, og til den konflikt mellem tro og viden, kristendom og videnskab, der oftere blev aktualiseret undervejs. Med særlig vivacitet diskuteres det indlagte eventyr om teaterdirektøren, hvis marionetter bliver levende, samt Sala-kapitlet, hvor "Blodets vilde Bacchanter" drev et spil med digteren, som dagbogen taler friere om.

Just sanseligheden er genrebilledets evige anfægtelse. Kapitlet om I Spanien fremviser den moderne teknologifascinerede digter på jagt efter inspiration i de middelalderligt-maleriske sydlige egne af landet: "Klichébilledet af Alhambra er prototype på H. C. Andersens spanske billeder", - "hvor virkeligheden ikke er modtagelig for hans forestillinger om den, lader den ham kold" (187). Et natligt jalousidrama oplevet i Granada fra logiets balkon pirrer derimod oplevelsesapparatet: seksualitet, røverisk overfald, død...

H. C. Andersen [..] er følelsesmæssigt bundet til et for-syn på virkeligheden (herunder på sig selv), der lader ham aflede sine alvorligt mente billeder af for-billeder, eller når det blir kritisk, kliché-billeder. Alt er ikke bare billede på billede men billeder af billeder i hans Spaniensbog. Han slipper aldrig fri af sin bevidsthed om at stå overfor et billede af eller på et andet billede. Han er bundet til billederne i næsten fysisk værkende forstand. (193)
Som helhed finder Jørgen Bonde Jensen, at der i bogen er for lidt af det litterære drilleri, man kender f.eks. fra den indledende kupéscene, - og for meget kitsch. "I Spanien viser at kitsch fremfor alt opstår når skriften søger bekræftelse for en forudfattet vikelighedsopfattelse og når digteren ikke er sig sin virkelighedsskildrings projektive karakter bevidst" (194).

1864 blev et nationalt skæbneår og sammenhængende hermed et Andersensk kriseår. Krisen afkastede et eventyrhæfte, hvis hovedstykke "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen" Bonde Jensen karakteriserer som "i sin kritiske undersøgelse af sin egen tilværelse som text en af de første moderne på dansk" (215).

Titelstykket "H. C. Andersen og genrebilledet" (217-43) sætter fokus på En Digters Bazar og det rejse- og produktionsjag, som den (også) er udtryk for og resultat af. Vel var kvalitet afgørende, "men i praksis fristede det store talent og det voksende publikum og den ringe konkurrence og den dumme kritik til bare at skrive løs og sætte kvantitet over kvalitet. Det store nemme affødte det nemme" (240). Specielt diskuteres den lille romerske fortælling, der tyve år senere genopstår som eventyr under titlen "Psychen", for Bonde Jensen udtryk for forfatterskabets sluttelige erkendelse, - samt "Metalsvinet", et kitsch-stykke, som "spejler sig i sig selv uden formildende omstændigheder" (242).

Fra metalsvineridt til gedebukkeridt. "Klods-Hans", udkommet samme år som Mit Livs Eventyr, giver Jørgen Bonde Jensen anledning til at opsummere og give sit bud på, hvori eventyrenes hemmelighed består:

[..] det er først da han falder tilbage til en allerede ældre genre i 1835, at han finder et organ for sin psyke, der ikke bare (om ikke altid) får det han skriver til at klinge rent, men også gir det en sluttethed der svarer til hans intellektuelle hurtighed (og utålmodighed), og tillader den forvandling (og ikke bare udvikling, opdragelse og dannelse) uden hvilken han ikke kunne fatte sit liv. Det var den korte historie, eventyret. Som han så tar under behandling så man undertiden ikke kan kende det igen, som genre. Han gjorde eventyret moderne. (247f)

Man vil have forstået, at H. C. Andersens rejseskildringer spiller en fremtrædende rolle i Jørgen Bonde Jensens bog, som endda kommenterer flere end de nævnte. Skyggebilleder bringer han f.eks. på plads i forhold til Heine-inspirationen: hvor tyskeren i Goslar stjæler blomster og kys, der giver danskeren i Gernrode afkald på pigemunden "til fordel for det forklarede møde med den i billedet" (93), - han transfigurerer optrinet til "en form der på én gang bevarer og benægter erotikken", dvs. til et genrebillede. "Hvad mon det egentlig er, mit urolige Jeg iler efter?", spørger Andersen, og det spørgsmål danner udgangspunkt for afsnittet "Den originale turist" i Lars Handestens bog om Litterære rejser 12). Harzrejsen opfattes som sofistikeret dannelsesrejse. Digteren kan skæmte med rejseguidens åndløse opremsninger, fordi han er på vej "ind i en ny åndens verden", måske tilmed ind i "Livets magiske Trylleland". En Digters Bazar former sig som en turistisk-stilistisk tour de force med underskudt vemodstone, som flugt fra og jagt på virkeligheden, uden at nogen forvandling dog indtræder. Under Spaniensrejsen endelig nærmer Andersen sig turistguidens "malende detaljerigdom" og den observerende, journalistiske reportage, fjernt fra fantasiens fodrejse til Amager, også for så vidt som inspirationen nu tilnærmelsesvis udebliver13) .


I den nyere H. C. Andersen-forskning drejer det sig tilsyneladende langthen om billeder. Kjeld Heltofts (som Erik Ulrichsen siger) "banebrydende og tankevækkende bog H. C. Andersens billedkunst (1969) fortjener nævnelse, fordi den for alvor åbnede dette felt. Heltoft udgav og kommenterede også H. C. Andersens tegninger til Otto Zinck (1972), - et hæfte med surrealistiske blyantstegninger, hvis groteske fabuleren peger mod ubevidste lag i sindet. Det kan ikke undre, at Erik Ulrichsen i sin omtalte bog til sidst går på symboljagt i dette kildemateriale. Begrebet hjertetyv i bogens titel refererer til et kendt klip - og til et tidligt digt med Wessel'sk motto og diktion. Klippet genkommer i et skønsomt udvalg af kendte og ukendte papirarbejder, genremæssigt spændende fra (bevidst) primitive til forfinet arabeskagtige kompositioner, som Johan de Mylius har bragt i stand 14). Kommentaren dér finder det "i sin enkle, poetisk-humoristiske stilisering [..] underligt smertefyldt", - "Andersen leger her med sine egne følelsers uforløsthed" (29). Ulrichsen går videre: klippet er "kommet til verden af smertende, tvangstænkende indre nødvendighed", men er samtidig Andersens "bevidste, livskloge og vitale forsøg på at afreagere, svække sin psykiske krampe" (133).

"Øine kunne aldrig døe" står der i eventyret "Bedstemoder" og over en artikel af Mogens Davidsen i tidsskriftet Synsvinkler15). Den handler både om digterens egne billeder (kategoriseret som "pennetegninger fra rejserne" og "klip, blyantstegninger, collager m.m.") og - mere en passant - om Vilh. Pedersens og Lorenz Frølichs eventyrillustrationer. Pennetegningerne fungerede i den poetiske husholdning som huskesedler, omend de for os antager selvstændig værdi; de fra Italiensrejsen blev i 1990 forbilledligt udgivet af Hans Edvard Nørregård-Nielsen. De af Davidsen ikke nævnte collageagtige privatkreationer har som bekendt også fundet offentlig udbredelse: H. C. Andersens Album blev udgivet i 1980, Christines Billedbog i 1984.

Som afrundende kuriositet kan nævnes, at konferencepublikationen på for- og bagomslaget gengiver detaljer fra den store kakkelovnsskærm i H. C. Andersens Hus - til pointering af, at digterens poetiske univers rakte fra skakter så dybe, at også andre end inkarnerede guvernanter måtte gyse derved, til udsyn så vide, at det nok kunne forskrække andre end spidsborgerlige hyrdinder.


"Anskuelighedens nådegave" var det fineste, H. C. Andersen havde modtaget af digtekunstens muse, - og også titlen på en artikel, som F. J. Billeskov Jansen har ladet optrykke i Muserne er kærlige søstre 16). Den omhandler Pinelli-inspirationen i Improvisatoren, men antyder også muligheden for, at den kunstneriske udmøntning af privat tandværk i "Tante Tandpine" kan være initieret af et replikskifte i Vilhelm Topsøes novelle "Livsanskuelser". Den mulighed diskuteres ikke i Leif Marwitz' lille kulturhistorisk interessante bog H. C. Andersens tandkvaler 17), der citerer og kommenterer, hvad dagbøger og breve kan fortælle om kvalerne - "som inspiration til det for Andersen naturlige, at få et eventyr ud af problemerne" (81).


Hvor mangfoldigt facetteret vort emne er, bekræftes af Ejner Johanssons smukke bog Andersens ansigter 18), der ligesom andre nævnte trækker en linie fra ende til anden, - hvilket her vil sige fra Fritz Jürgensens barnetegning af den ranglede student til Knud Damborgs skitse af digteren på dødslejet. Skitsen blev grundlag for et træsnit i Illustreret Tidende, hvis iscenesættelse af situationen kan gælde som udtryk for et mere generelt ønske hos digteren og i samtiden om, at virkeligheden skulle "arrangeres". Hvad Johansson skildrer er ikke blot de mange portrætters tilblivelse og modtagelse, men også i et vist omfang deres baggrund i kunstneriske skoler og miljøer og deres relation til Andersens egne kunstforestillinger og selvopfattelse.

Fra før Italiensrejsen foreligger - ud over Jürgensen-tegningen og et selvportræt i Otto Zincks tegnebog - ét portræt, Adam Müllers, hvor Andersen "seer meget digterisk ud". I Rom blev han malet og tegnet af den nazarener-påvirkede Albert Küchler. På maleriet er han "godt og smukt opfattet". Men tegningen behagede ham mere: "langt smukkere, Stillingen mere ædel", skrev han til den pukkelryggede Henriette Wulff. I det hele taget kærede Andersen sig ganske meget om, hvordan han skulle "komme til Efterkommerne", som han udtrykker det i et brev til Henriette Hanck. Også på dette punkt bemærkes konflikten mellem "forefundet og forestillet". Ejner Johansson citerer (ligesom Jørgen Bonde Jensen) det i O.T. formulerede krav til portrætmaleren om at afbilde personen "i hans heldigste Moment". "Meget liigt og dog saa smukt og genialt", noterede Andersen om Dresden-maleren von Vogelsteins tegning fra 1841, - "liigt og aandfuldt", skrev han om August Grahls oliemaleri fra 1846, brugt af den danskfødte Leipzig-forlægger Carl B. Lorck som frontispice-forlæg til Das Märchen meines Lebens - og af Johansson som foromslag. Andetsteds hedder det morsomt selvafslørende om samme portræt: "genialt udført [..] ganske fortræffeligt, ligner mig saaledes som jeg vil see ud" 19).


De tyske kunstnere forstod bedre end de danske at levere den ønskede vare - i disse år, hvor H. C. Andersen i det hele taget havde formidabel fremgang på det tyske marked, således som det massivt dokumenteres i Ivy York Möller-Christensens receptionsanalyse Den gyldne trekant 20).

Afhandlingens titel refererer til et kompliceret samspil i receptionen mellem forfatterperson, biografi og værk. Gennem dette samspil opstod der tidligt en myte, som indvirkede kraftigt på modtagelsen af Andersens digtning i Tyskland. Det billede, som oversættelserne formidlede, understøttedes og uddybedes gennem biografiske oplysninger, og digteren stillede sig mediebevidst til rådighed via kontakter overalt inden for den litterære verden (med oversættere, forlæggere, tidsskriftredaktører, anmeldere osv.).

Receptionsforskning er en kompliceret sag. Selve den kendsgerning, at et H. C. Andersen-værk oversættes til tysk, fortæller naturligvis, at nogle mennesker (f.eks. oversætteren og en forlægger) har ønsket at introducere det for et tysk publikum, - men det er jo ikke ensbetydende med, at det faktisk finder læsere og fremkalder respons. Det fremgår først, når der f.eks. dukker genoptryk op, eller forlæggeren går videre med andre af forfatterskabets værker, eller den litterære kritik forholder sig til og evt. anbefaler oversættelsen, i bedste fald sætter den i relation til den bredere litterære og kulturelle situation.

Problemstillingerne er mangeartede og befinder sig på forskellige niveauer. I den statistiske ende af spektret er opgaven at få registreret oversættelses- og udgivelsesaktiviteten så præcist som vel muligt. Til den ende har Ivy Möller-Christensen udarbejdet en bibliografi over (formentlig) alt, hvad der blev oversat frem til 1850. På et trinhøjere niveau redegør hun for receptionen, således som den reflekteres af den samtidige kritik. Anmeldelser og biografiske omtaler analyseres (og citeres - ganske grundigt, ud fra den betragtning, at meget af materialet er vanskeligt at få adgang til). Afgørende for udvælgelsen af analysematerialet er her, at det skal afspejle noget typisk, eller på den anden side, at det ved originalitet i synspunkterne viser receptionsforløbets "retning".

Undersøgelsen indskrænker sig tidsmæssigt til den såkaldte gennembrudsperiode. 1831 er det naturlige startpunkt, 1850 et lidt mere problematisk slutpunkt, - under alle omstændigheder går receptionen jo videre. Da forelå takket være Carl B. Lorck en tilnærmelsesvis fuldstændig oversættelse af det hidtidige forfatterskab, incl. den til udgaven forfattede levnedsskildring i to bind. Eventyrene var trådt ind i deres naturlige ret som forfatterskabets tyngdepunkt, mens kritikken havde problematiseret værdien af de øvrige værker. Endelig havde Treårskrigen afstedkommet en afmatning i interessen for den unægtelig danske digter.

Receptionsforløbet deles i afhandlingen op i tre faser. Første fase (1831-38) domineres af oversættelser af de tre første romaner - samt Skyggebilleder, som jo skildrer H. C. Andersens Harzrejse. Kritikerne havde visse forbehold over for Improvisatoren og O.T., men kapitulerede, da Kun en Spillemand i 1838 udkom med en biografisk indledning ved G. F. v. Jenssen, - en indledning, som i realiteten var skrevet af digteren selv (Andersen bidrog glad og gerne til, at livshistorien blev kendt, - og påtog sig ved flere lejligheder at levere stof og føre pennen!). Det er gennem denne indledning, at myten - der omfattede tre hovedingredienser: proletaren, geniet, barnet - lanceres. Ivy Möller-Christensen konkluderer, "at H. C. Andersen i 1830'ernes Tyskland er sindbilledet på det kunstneriske geni: han bærer geniets kendetegn i sit levnedsløb, og i øvrigt besidder han - både i sin kunst og i sin person - det geniales fornemste karakteristika: den medfødte naivitet, uskyld og barnlighed" (112).

Den første tyske eventyrsamling fremkom i 1839. Den indleder receptionens anden fase (1839-46), som udviser stor genremæssig spredning. Rejsebeskrivelsen En Digters Bazar, en genudgivelse af Skyggebilleder, en førsteudgivelse af Fodreise og forskellige udgaver af Billedbog uden Billeder er med til at tegne billedet. Først den tredje eventyrsamling, der kom i 1845, kan siges at markere H. C. Andersens "gennembrud som eventyrdigter".

Tredje fase (1847-50) står i den store Lorck-udgaves tegn: fra 4 titler i 1844 stiger tallet til 32 i 1847 - for atter at falde til 4 i 1850. Nye værker inden for flere genrer kommer til: dramatiske arbejder, romanen De to Baronesser, eventyrsamlinger - og jo altså selvbiografien, hvorom det noteres: "Hvis vi endnu engang genkalder os 'den gyldne trekant', kan det iagttages, hvorledes H. C. Andersen i Das Märchen meines Lebens selv gentager, udvider og cementerer den mytedannelse, der hidtil var foregået som et betydningsmæssigt samspil mellem hans person, hans biografi og hans værker" (212). Dog lykkes projektet langt bedre i værkets første end i dets anden del: jo mere fremstillingen nærmer sig 'nutiden', jo mere diffus bliver billedet, og jo vanskeligere bliver det at fastholde livshistoriens eventyrlige præg; Ivy Möller-Christensen taler ligefrem om en begyndende demontering af myten...

Den gyldne trekant udfylder et hul i H. C. Andersen-forskningen, men kommer ikke ind på alle receptionens aspekter. Den koncentrerer sig om selve materialepræsentationen og om modtagelseskritikken, - er først og fremmest en bred, teoretisk reflekteret (Jauss-inspireret) skildring af den tyske litterære kritiks og det tyske publikums reaktion på de oversatte tekster, en dokumentation af, hvordan H. C. Andersens bemærkelsesværdige succes på det tyske marked beror på etableringen af en myte, der indpasser ham i tysk litteraturs biedermeierdominerede mainstream (dvs. i dens forkærlighed for det uskyldigt-ufarlige og for den harmonisk-indsnævrede borgerlighed). Afhandlingen peger også på H. C. Andersens egen aktive medvirken til opbygningen af denne myte, der en tid lang accelererede hans fremmarch mod den eftertragtede "erkendelse". Ivy Möller-Christensen har leveret et kærkomment bidrag til nuanceringen og relativeringen af, hvad den eventyrlystne digter selv har pointeret.

Afhandlingen går derimod ikke ind i en diskussion af selve oversættelserne, der nok i almindelighed uden nødvendigvis at være dårlige eller upålidelige drejede teksterne, så de henvendte sig mere entydigt til barnlige læsere end de danske originaler. Den erkender også, at der fortsat savnes en biografisk fremstilling af H. C. Andersens forhold til tyske kulturpersonligheder og mediefolk. Imidlertid rummer den ansatser til en forståelse af Andersen som deltager og medlever i den ekspanderende medieverden, der generelt - da den jo var underkastet censur - satsede på en alment dannende, underholdende linie uden social og politisk stillingtagen. I denne verden af teksthungrende forlæggere og tidsskriftredaktører med økonomisk interesse i at nå og fastholde et bredt publikum gebærdede H. C. Andersen sig med bemærkelsesværdig aktivitet - og oplevede succes.


En af de omtalte bøger (gæt hvilken) har som motto et lidet H. C. Andersen-vers: "Skjæg paa Hagen / Lys i Stagen, / det er Hovedsagen". Skæg ikke på, men under hagen, havde han at dømme efter flertallet af de hos Ejner Johansson gengivne "ansigter". I Rom promenerede han også en moustache, som han forgæves søgte at få Küchler til at gøre mere mandigt imponerende. Kritikeren Clemens Petersen omtalte ham over for Bjørnstjerne Bjørnson som "en Klud, men af Silke". Han var ikke netop, hvad vi forstår ved en macho-mand. Men i skriften bemestrede han sin vidunderlige lampe, så tankegnisterne føg og eventyrlige syner opstod. Og ikke alt er gået i bøtten. Er ikke just det hovedsagen?21)



Noter

  1. Johan de Mylius, Aage Jørgensen & Viggo Hjørnager Pedersen (red.), Andersen og Verden. Indlæg fra den første internationale H. C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991. Odense: Odense Universitetsforlag, 1993. 561 s. (Heri: Aage Jørgensen, "H. C. Andersen set med moderne danske briller", s. 464-76.) [Indlægget fremkom forinden med reduceret noteapperat i Bogens Verden, 1992, s. 260-64. Tilbage.
  2. Aage Jørgensen, "O at være en svane... Om nogle nyere danske bidrag til H. C. Andersen-forskningen". Edda, bd. 93, 1993, s. 89-96. Tilbage.
  3. Artiklen er udarbejdet til et H. C. Andersen-seminar på University of East Anglia, Norwich (4.-7.9.1993). Ved den lejlighed præsenterede Viggo Hjørnager Pedersen en udgivelse (Om at oversætte H. C. Andersen. København: Center for Oversættelsesvidenskab og Leksikografi, 1993. 80 s.) med syv indlæg ved et tilsvarende møde på Hindsgavl Slot (30.8.-2.9.1992). Tilbage.
  4. Johan de Mylius, H. C. Andersen - liv og værk. En tidstavle 1805-1875. København: Aschehoug, 1993. 245 s., 16 pl. Tilbage.
  5. Per Olov Enquist, Fra regnormenes liv. Et familiemaleri fra 1856. København: Dansklærerforeningen/Skov, 1984. S. 33. Tilbage.
  6. Holger Ruppert-interview, B.T. 6.5.1993. Tilbage.
  7. Erik Ulrichsen, H. C. Andersen og hjertetyven. Et essay. København: Samleren, 1992. 176 s. Tilbage.
  8. Henrik Neiiendam, Weekendavisen/Bøger 13.11.1992. Tilbage.
  9. Niels Kofoed, H. C. Andersen og B. S. Ingemann. Et livsvarigt venskab. København: C. A. Reitzel, 1992. 274 s., 16 pl. Tilbage.
  10. Jørgen Bonde Jensen, H. C. Andersen og genrebilledet. København: Babette, 1993. 254 s. Tilbage.
  11. Jfr. kunstneren Hermanns selvkarakteristik i De to Baronesser: "I Danmark havde jeg som ung Student et Talent til at opfatte det Grelle, Opholdet i Italien forædlede denne Evne til en Opfattelse af det Characteristiske; mit sjælelige Øie blev skjærpet for det Poetiske og Maleriske i Hverdagslivet." (DSL-udgaven, 1943, s. 231.) Tilbage.
  12. Lars Handesten, Litterære rejser - poetik og erkendelse i danske digteres rejsebøger. København: C. A. Reitzel, 1992. S. 27-47. Tilbage.
  13. Jfr. i øvrigt Niels Birger Wamberg, "Andersen og hans rejser". I: Keld Grinder-Hansen (red.), Rejsen. København: Nationalmuseet, 1992. S. 261-77. Tilbage.
  14. Johan de Mylius, H. C. Andersen. Papirklip/Paper Cuts. København: Komma & Clausen, 1992. 47 s. (Jfr. Birthe Meiers samtale med Johan de Mylius, Danmarks Radio, program 1, 24.12.1992, kl. 9.55, og 31.8.1993, kl. 14.40.) Tilbage.
  15. Mogens Davidsen, "'Øine kunne aldrig døe'. Om H. C. Andersen og billeder". Synsvinkler, nr. 1, 1992, s. 69-91. Tilbage.
  16. F. J. Billeskov Jansen, Muserne er kærlige søstre. København: Rasmus Naver, 1992. S. 31-37. ( Berlingske Aftenavis 3.2.1958 [ikke som anført 1956].) Tilbage.
  17. Leif Marwitz, H. C. Andersens tandkvaler. København: Rhodos, 1992. 96 s. Tilbage.
  18. Ejner Johansson, Andersens ansigter. København: Spektrum, 1992. 116 s. - Bogen konstaterer indledningsvis, at der findes "godt halvandet hundrede forskellige fotografier af H. C. Andersen, ca. halvt så mange originale malerier og tegninger fra hans egen tid, for ikke at tale om portrætbuster, grafiske tryk og karikaturer" (7). Den beskæftiger sig kun med de malede og tegnede portrætter. Tilbage.
  19. Oftere lod H. C. Andersen sig portrættere med himmelvendt blik. Kuriøst nok endte han som profet, - for så vidt som F. C. Lund i 1874 brugte ham som model for Jeremias-figuren på Viborg Domkirkes loft (hovedskibet, østenden). I 1912 blev der opsat et nyt loft til Joakim Skovgaards fresker. Tilbage.
  20. Ivy York Möller-Christensen, Den gyldne trekant. H. C. Andersens gennembrud i Tyskland 1831-1850. Odense: Odense Universitetsforlag, 1992. 401 s. (Bibliografi s. 305-401.) Tilbage.
  21. Korrekturtilføjelse februar 1994. Finn Barbly, Det dobbelte liv. Om H.C. Andersen, København: Dråben, 1994, 112 s.; Bjarne Nielsen Brovst, H.C.Andersen, [I:] Skomagerens søn. Slægten og barndommen 1745-1819, Viby J: Centrum, 1993, 222 s.; Birgitte von Folsach, "Andersen og Maurerpigen, et dansk orientalistisk drama", Spring, nr. 5, 1993, s. 93-101. Erik Lassen, H.C.Andersen og Herregaardene, København: Cicero, 1993, 202 s. Jörn Lund, "Denne Andersen", i hans: -med sproget som indsats, København: Gyldendal, 1993, s. 23-37. Tilbage.



Tilbage til toppen