|
|
 |
|
| En ganske anderledes visualisering af tiden finder vi i Hiroshi Sugimotos fotografier af amerikanske drive-in-biografer, optaget med lukkertider lige så lange som de viste spillefilm. Resultatet bliver at fotografierne ligefrem synes at have opsuget den forløbne tid, som om tiden selv er blevet synlig. |
| Men i disse
"slow-shots" demonstreres det, hvordan selve den fotografiske teknik både skjuler og synliggør: i takt med at timerne går, fæstnes motivets ubevægelige detaljer, lærredet og dets omgivelser, på den lysfølsomme film, belyst af genskinnet fra lærredet.
Og samtidig bliver det, vi normalt betragter som biografens egentlige
motiv - filmen - usynlig og forsvinder i en hvid tåge. Dette peger på
noget meget centralt i fotografiet, nemlig at det aldrig kan registrere
hele virkeligheden men kun et bestemt udsnit af den. Det traditionelle
snap-shot er begrænset af sin korte lukkertid, og rummer derfor
usynligheder, som vi imidlertid overser, fordi vi har vænnet os til
det. Som genre er det blevet konvention.
Og på en lignende måde forholder det sig med andre genrer. Når det eksempelvis går op for os, at Strbas værker er familiebilleder, og at Hannah Starkeys er iscenesættelser, at Oliver Boberg selv har konstrueret motiverne til sine arkitekturbilleder af pap og karton og at Miriam Bäckströms motiver er kulisser, sker der noget. Meningen falder på plads, fordi vi bliver i stand til at placere dem i forhold til en referenceramme, den være sig vedtaget eller erfaret, og i forhold til den virkelighed, vi selv færdes i som mennesker. Og derfor er det måske netop også pointen, at man ikke skal prøve at adskille fotografiet fra virkeligheden, hverken den virkelighed, fotografiet refererer til, eller den, det er en del af, dets kontekst. Fotografiet er i verden, og i fotografiet er en hel verden. Jens Erdman Rasmussen
| |
|
|
|
|
|
|
