|
| At fotografiet ikke altid fortæller os sandheden om verden derude - om virkeligheden - er efterhånden almindeligt anerkendt. Alligevel er det i mødet med fotografiet oftest motivet, noget virkeligt hinsides billedet, som tjener beskueren som en indgang til en forståelse. |
| Og ligegyldigt i hvor høj grad vi er opmærksomme på fotografiets rent billedmæssige virkemidler, det være sig komposition, farvebrug eller beskæring, hænger dets reference til virkeligheden altid ved forståelsen. Selv når vi betragter abstrakte studier af former og
strukturer, søger vi at identificere motivet. Denne forbindelse mellem fotografiet og verden medfører et modsætningsforhold imellem det iscenesatte og det dokumentariske. Vi føler os ganske enkelt snydt, når det går op for os, at noget vi troede var en skildring af verden, i stedet viser sig at være en fiktion, en konstruktion. |
| Noget af det, der kendetegner samtidsfotografiet, er at kunstnerne er sig denne forbindelse bevidst og bruger den som kunstnerisk strategi. I stedet for med deres billeder blot at skabe skønhed eller sandhed udnyttes det faktum, at fotografiet i en eller anden forstand ligner virkeligheden. Det giver mulighed for at reflektere over vores forhold til verden og over selve vores forståelse af den. I den grad, der er tale om manipulation, er formålet i kunsten ikke at snyde beskueren for at opnå en eller anden gevinst, men snarere at prøve at formidle en ny erkendelse af verden, og de manipulatoriske strategier, der benyttes, minder i høj grad om filmens. En fotograf som Hannah Starkey iscenesætter for eksempel hverdagsagtige situationer på en måde, så de fremtræder som dokumentariske fotografier. Som brudstykker af fortællinger indeholder de et helt narrativt forløb med kriser og konflikter i ét fortættet fotografisk øjeblik. |
| Og Miriam Bäckström fotograferer selve filmenes kulisser og scenografier, kunstige steder, der i deres forgængelige kunstighed henviser til fotografiets tidsmæssige fastlåsning. Disse billeder viser os sporene efter en fortælling, næsten som var den virkelig. |
|
| Selv klassiske genrer som portræt- og landskabsfotografiet kan på samme måde komme til at rumme hele historier, snarere end blot at vise os en person eller et sted. Den franske fotograf Valérie Jouve sætter eksempelvis sine venner i scene i et byrum, og fotograferer dem midt i en bevægelse - et blik over skulderen, et grin, en grimasse. Billederne bærer titlen Personnage med og personens navn, og Jouve henleder hermed beskuerens opmærksomhed på de personnager - synlige eller usynlige - der passerer igennem billedet, snarere end på den portrætterede. De, der egentlig skulle være portrætternes hovedpersoner, kommer således til at fremstå isolerede og drømmende, som var titlens personnager ånder, der plagede den portrætterede. I disse værker kommer landskabet og portrættet til stede i det samme billede som en koreograferet fortælling med det reelt eksisterende byrum som baggrund. I sammenstødet mellem det iscenesatte og det dokumentariske, mellem det hårde, urbane netværk og personernes bløde udtryk, gestik og handlinger, skabes et fiktivt rum med et skin af virkelighed. Og den historie, der fortælles, tager i spændingsfeltet mellem byens rum og menneskets tid forholdet mellem mennesket og dets omgivelser som tema.
|
| Den filmiske fortælleform har et tidsligt forløb som forudsætning. Det kan derfor virke selvmodsigende, at en lang række af udstillingens værker virker så stærkt filmiske da det jo er fastfrysningen af øjeblikket, der karakteriserer fotografiet. Men netop den fastfrosne tid, brudstykkerne af fortællinger, peger på et før og et efter, og fremmaner et tidsligt forløb hos beskueren. |
|
|
En anden side af den fastfrosne tid er den næsten banale erkendelse af, at fotografiet fastholder noget, som engang var. Det er en erfaring, alle, der har kigget i et album af familiefotografier, har gjort, og det er netop dét, der er alt fotografis inderste væsen, uanset genre eller stilart. Der er derfor ikke noget overraskende ved, at også denne egenskab ved fotografiet er blevet bevidst indoptaget af kunsten, og at for eksempel familiealbummet er gået hen og blevet en kunstnerisk genre. Den schweiziske fotograf Annelies Strba har gennem mere end tyve år arbejdet med det samme motiv. Hendes fotografier strækker sig over fire generationer af hendes families liv, fra et tidspunkt før hun selv bliv født og indtil nu. I udstillingen vises en mindre del af dette værk, nemlig fotografier af hendes to døtre Linda og Sonja og barnebarnet Samuel-Maria. I princippet er det kun teknikken og præsentationen, der adskiller disse fotografier fra ganske almindelige hverdagsfotografier, dog nok de mere vellykkede af slagsen. Men udstrækningen af Strba's projekt og hendes insisteren på at gøre sin egen private familiehistorie almen hæver den op på et andet plan. Det er som om Strba prøver at stritte imod selve den fastfrysning af tiden, som hører fotografiet til. I stedet for fastholdte øjeblikke fra historiens strømninger finder man en overvældende følelse af forbundethed mellem fortid og nutid. Tidens og historiens lange stræk bliver udtrykt metaforisk igennem generationernes kontinuitet. |
| En ganske anderledes visualisering af tiden finder vi i Hiroshi Sugimotos fotografier af amerikanske drive-in-biografer, optaget med lukkertider lige så lange som de viste spillefilm. Resultatet bliver at fotografierne ligefrem synes at have opsuget den forløbne tid, som om tiden selv er blevet synlig. |
| Men i disse
"slow-shots" demonstreres det, hvordan selve den fotografiske teknik både skjuler og synliggør: i takt med at timerne går, fæstnes motivets ubevægelige detaljer, lærredet og dets omgivelser, på den lysfølsomme film, belyst af genskinnet fra lærredet.
Og samtidig bliver det, vi normalt betragter som biografens egentlige
motiv - filmen - usynlig og forsvinder i en hvid tåge. Dette peger på
noget meget centralt i fotografiet, nemlig at det aldrig kan registrere
hele virkeligheden men kun et bestemt udsnit af den. Det traditionelle
snap-shot er begrænset af sin korte lukkertid, og rummer derfor
usynligheder, som vi imidlertid overser, fordi vi har vænnet os til
det. Som genre er det blevet konvention.
Og på en lignende måde forholder det sig med andre genrer. Når det eksempelvis går op for os, at Strbas værker er familiebilleder, og at Hannah Starkeys er iscenesættelser, at Oliver Boberg selv har konstrueret motiverne til sine arkitekturbilleder af pap og karton og at Miriam Bäckströms motiver er kulisser, sker der noget. Meningen falder på plads, fordi vi bliver i stand til at placere dem i forhold til en referenceramme, den være sig vedtaget eller erfaret, og i forhold til den virkelighed, vi selv færdes i som mennesker. Og derfor er det måske netop også pointen, at man ikke skal prøve at adskille fotografiet fra virkeligheden, hverken den virkelighed, fotografiet refererer til, eller den, det er en del af, dets kontekst. Fotografiet er i verden, og i fotografiet er en hel verden. |
