Bibliothèque Nationale de France Paris VIII, 1998

Candida Höfer

Biblioteker, arkiver, museer, universiteter og zoologiske haver. Det er de foretrukne steder, som den tyske kunstner Candida Höfer opsøger, når hun vil fotografere. Det er alle institutioner, som har til opgave at bevare og formidle vor kulturarv, vor historie. Her opsamles vor fælles viden, som gøres tilgængelig for nye generationer, og her findes rum, hvor man for en stund kan tilegne sig en flig af denne viden. Candida Höfer udforsker disse rum, som kæder vor civilisation sammen fra den ene generation til den anden, og hun har måske netop derfor valgt

Mens 2. Verdenskrig endnu rasede blev Candida Höfer født i 1944, nord for Berlin i byen Eberswalde. Familien flyttede senere til Köln, og dér gik hun som nittenårig til hånde i et fotografisk atelier, inden hun begyndte på sin uddannelse som fotografelev. Den sluttede i 1968, og hun startede som free-lance-fotograf og indledte sit mangeårige rejseliv. Liverpool blev besøgt i nogle få dage, men nok til at Candida Höfer havde tid til at gå rundt i byen og fotografere. Disse tidlige sort/hvide fotografier læner sig op af gadefotografiets tradition, men en gadefotograf ville typisk kritisere hende for ikke at gå tæt nok på folk. Billederne taler da også deres eget sprog om en ung kunstner, der udforsker det fotografiske mediums visuelle

fra "Türken in Deutschland": Volksgarten Köln, 1974

I den senere serie: "Tyrkere i Tyskland", som hun påbegyndte omkring 1972, var der næsten tale om den omvendte strategi, idet hun nu fokuserede på mennesket. Projektet indebar rejser rundt om i landet, og hun opsøgte tyrkiske forretninger, tehuse og familier samlet i offentlige parker eller privat. Det var absolut ikke nogen journalistisk fotoreportage Candida Höfer ville lave, selvom der var rigeligt med stof til at visualisere de rå livsvilkår, de tyrkiske fremmedarbejdere blev udsat for. Det afslørede

journalisten Günter Wallraff i 1985 i bogen "Ganz Unten", hvori han berettede om de diskriminerende oplevelser og rystende overgreb, han havde været udsat for i kraft af sin forklædning som tyrkisk fremmedarbejder. I Candida Höfers fotografier ser man ikke mindste tegn på problematiske forhold. Til gengæld finder man heller ikke eksotiske mindelser om en fremmed kultur. I serien præsenteres vi for tilfredse borgere, som allerede har etableret sig i det nye fædreland med moderne forretninger og gode boliger. Candida Höfer benytter den dokumentarfotografiske praksis under udarbejdelsen af serien, og ser man fotografierne enkeltvis, kunne man let opfatte dem som traditionelle dokumentarfotografier. Man kan få den mistanke, at Candida Höfer bevidst har villet levere sin kommentar til samtidens marginalsøgende dokumentarfotografi, ved at fotografere en såkaldt marginalgruppe på en politisk neutral måde. Men det er for så vidt blot de ydre rammer, for serien "Tyrkere i Tyskland" handler nok så meget om den kunstneriske udfordring, der ligger i at gøre rumligheden omkring menneskene synlige. Et af de spørgsmål hun har forsøgt at løse er, hvordan man visuelt aktiverer det rum, som ethvert menneske har omkring sig. Hvordan gør man noget, der for så vidt er usynligt - synligt? Denne analytiske undersøgelse strakte sig over ganske mange år, og i nogenlunde samme periode, 1973 til 1982 var hun elev på kunstakademiet i Düsseldorf og gik fra 1976 hos det senere legendariske professorpar i den nyoprettede fotoklasse, Bernd og Hilla Becher.

Sammen med yngre studerende som Thomas Ruff, Andreas Gursky og Thomas Struth skulle hun komme til at forme det kunstneriske udtryk, der allerede i midten af 1980'erne blev betegnet Düsseldorfskolen. I modsætning til samtidens amerikanske fotografi, der var præget af den iscenesættende praksis udforskede Düsseldorfskolen det rene, umanipulerede fotografi frigjort for ethvert narrativt element. Med afsæt i 20'ernes bevægelse Neue Sachlichkeit opdyrkede denne nye skole for kunsten oversete motivkredse som f.eks. etagehusbyggeri, museumssale og kontorlandskaber. Når det gjaldt portrættet var der altid tale om en en face optagelse. Andre karakteristiske træk var den konsekvente brug af farvefotografi og ikke mindst kolossalformatet. Düsseldorfskolen brød den hidtidige tætte forbindelse mellem fotografi og andre intime kunstarter som grafik og tegnekunst.

Med kolossalformatet gik de ind på maleriets domæne og skabte markant nye visuelle udtryksformer. Nok så væsentligt for Düsseldorfskolen var imidlertid også den konceptuelle strategi i det kunstneriske arbejde. Det var ikke mindst professorparret Bernd og Hilla Bechers indsats, at den konceptuelle tænkning blev det bærende fundament for deres elevers arbejde, og det er i høj grad i det perspektiv, man skal se Candida Höfers arbejde med serien "Tyrkere i Tyskland". I 1990 begyndte Candida Höfer at fotografere i zoologiske haver rundt om i Europa. Da de i sin tid blev indrettet i midten af 1800-tallet, var de tænkt som storbybefolkningens forlystelsesparker, hvor sære dyr kunne beskues. Små 150 år senere har de samme haver forvandlet sig til videnscentre, der efter bedste evne prøver

Zoologischer Garten Köln IV, 1992

at imødekomme de enkelte dyrearters særlige adfærdsbehov og danne reservater for de truede arter. I Candida Höfers fotografier er det netop dette aspekt, der fremhæves. Uanset om det er den zoologiske have i Basel, Paris eller Hannover, ser vi ingen besøgende. Der er fokuseret på dyrene og deres omgivelser i indhegningerne. Til tider skaber Candida Höfer tvivl om, hvor virkeligheden slutter og illusionen begynder i disse

indhegninger, og det indbefatter ikke kun vegetationen men også dyrene, der nogen gange ser ud som om de er en del af baggrundsdekorationen. Kunstigheden i hele den konstruktion, en zoologisk have er, forstærkes af hendes valgte neutrale udgangspunkt. Her lefles ikke for betragteren med komiske situationer eller sentimentale billeder af disse dyr i fangenskab. Med denne valgte nøgternhed placerer hun disse zoologiske haver ved siden af vor kulturs andre museumsinstitutioner og de levende dyr i haverne bliver identiske med de genstande et museum samler på.

En minimalistisk tænkning er en af de andre hjørnestene Candida Höfer bygger sit fotografi på. Hun renser billedindholdet ned til det absolut nødvendige, hvilket indebærer, at de genstande som optræder i hendes billeder alle har en konkret funktion. Når den engelske fotograf Martin Parr fotograferer indendørs, ynder han at finde rum, der er fyldt med flæser, plys og storblomstrede mønstre. Candida Höfers projekt handler ikke om at udstille den dårlige smag eller at gøre sig munter over vort forbrugersamfunds kitsch.

Denne grimhedens æstetik, som Martin Parr har været med til at formulere, ligger langt fra Candida Höfers intentioner. Uden hang til hverken sentimentalitet eller provokationer undersøger hun de omgivelser, vi har bygget til at rumme vor kulturs hukommelse. Det er ofte arbejdsrum, hvor der ikke er tænkt så meget over den visuelle udformning, fordi det, der tæller, er rummets praktiske funktioner, men hun giver disse rum et visuelt sprog og afsøger de muligheder, der ligger i en nøgtern, analytisk udtryksform. Samtidig minder Candida Höfer os om, at vi har dybe rødder i en videnskabsdyrkende kultur. Hendes fotografier plæderer ikke for at vi skal bevare den, men opfordrer os tværtimod til at bruge den, til at søge ned i den skjulte viden. Det er en opfordring, der vækker til eftertanke i en tid, hvor museumsinstitutioner skyder op som paddehatte overalt i den vesterlandske kultur og netop fokuserer på bevarelsen.

Ingrid Fischer Jonge