Mary Ellen Mark har siden hun begyndte at fotografere i slutningen af 60'erne ønsket, at hendes billeder skulle være talerør for de ukendte mennesker, som på den ene eller anden måde lever udenfor samfundets normer, og hvis fortællinger ellers sjældent bliver hørt.

Et tidligt eksempel herpå er fotoserien Ward 81: Efter at have taget billeder i forbindelse med filmen Gøgereden fik hun lyst til at portrættere psykisk syge. Derfor tilbragte hun i 1976 adskillige uger på en lukket afdeling for

kvinder, og fra denne periode stammer en række fine portrætter af kvinder der er fanget på flere niveauer: mentalt i form af deres sygdom, fysisk idet de er anbragt på et hospital - og endelig er de fikserede af Marks kamera. Men de fremstilles ikke som rene ofre; Mark har forsøgt med respekt at afbilde deres individuelt stærke personligheder.

Siden hen har Mary Ellen Mark gjort en dyd af at engagere sig i de mennesker og miljøer hun fotograferer, og hun har ofte opholdt sig på steder og fulgt personer over en længere periode. Da hun lavede et fotoessay om gadebørn (som blev publiceret i LIFE juli 1983) mødte hun den 14-årige Tiny, der siden blev en af de dominerende figurer i den efterfølgende film Streetwise, som Mark lavede sammen med sin mand, filminstruktøren Martin Bell og forfatteren Cheryl McCall. Mark holdt kontakten med Tiny og har fotograferet hende igen mange år senere, hvor Tiny selv har fået børn og lever af understøttelse.

Billederne af Tinys familie - og af Damm-familien, som også er med på udstillingen - peger med deres nærgående socialrealisme også frem mod unge fotografer som Richard Billingham, Nick Waplington og danske Nicolai Howaldt.

Det er altså frem for alt mennesker på bunden af samfundet, som Mary Ellen Mark har fotograferet. Hendes mål har været med indlevelse at vise disse menneskers vilkår og levevis. Således indskriver hun sig i en lang tradition af det socialdokumentariske

fotografi, som kan føres helt tilbage til Jacob A. Riis' billeder fra New Yorks slumkvarterer i slutningen af 1800-tallet. Marks udtryk kan sammenlignes med fotografihistoriens store dokumentarister såsom Dorothea Lange og Margareth Bourke-White. Men, som Diane Arbus, anser Mark dog ikke sig selv for at være reform-fotograf, der skal rette op på samfundets skævheder, og hendes billeder lider ikke af overdreven sentimentalitet.

Mary Ellens Marks billeder er dog også andet og mere end blot socialdokumentarisme. Når hun rejser rundt - og hun har ikke blot rejst gennem Amerika men har været over hele verden - har hun blik for det skæve, ofte groteske i en situation. Nogle billeder bliver ironiske, som når hun fotograferer ved et rodeo og vælger et motiv som pensionerede rodeoryttere i rullestole med det amerikanske flag som dominerende element. Andre får en afdæmpet tristesse, som fotografiet af julemanden, der sidder i et halvtomt cafeteria med et træt udtryk og en kop kaffe foran sig.

Man kan sammenligne hendes amerikanske odyssé med Robert Franks klassiske fotobog The Americans fra 1958, hvorom Jack Kerouac skrev: "...he sucked a sad poem right out of America onto film". Frank var en fornyelse for dokumentargenren, idet han ikke tænkte i kategorier som "fattige" eller "arbejdere"; i stedet viste han i enkeltbilleder - og ofte med humor - det spektakulære ved hverdagens Amerika.

Også Marks amerikanske billeder kan ses som enkeltstående elementer, der tilsammen danner et broget og mangefacetteret billede af landet. Hun har ganske vist oftest benyttet sig af fotoessayet som form, og W.E. Smith, der

omkring 1950 lavede nogle skelsættende fotoessays til LIFE, er en tydelig inspirationskilde. Men Mark har altid ønsket at gå på tværs af genrer som det fotojournalistiske og fotoessayistiske ved at lægge vægt på det enkelte billede, som er stærkt nok til at stå alene. Derfor henviser hun også til Henri Cartier-Bressons idé om det afgørende øjeblik - dét tidspunkt, hvor alle dele foran kameraet står i den rette konstellation, så billedet kræver mindst mulig efterbehandling.

Den amerikanske odyssé, som Mark præsenterer os for, er ikke så meget en rejse gennem land og by som en rejse gennem forskellige befolkningsgrupper. Det er menneskene der danner landet - både gadebørnene, Ku Klux Klan medlemmerne, de kendte, de blinde, de gamle, og alle de andre. Hun lader de enkelte skæbner vokse til metaforer for almenmenneskelige forhold og viser ved at kombinere portræt og reportage på en ofte overraskende måde, at det dokumentariske kan indeholde både mystik og poesi.

For mange er dokumentargenren indbegrebet af det fotografiske medie, og umiddelbart efter dets opfindelse blev fotografiet da også benyttet i, hvad man i dag ville kalde dokumentarisk øjemed. Først da det fotografiske udtryk, i form af piktorialismen, begyndte at nærme sig billedkunsten, definerede man dokumentargenren som modsætning hertil. Den har således en lang og kompleks historie, og man diskuterer til stadighed, hvad dokumentarfotografiet egentlig er. Mary Ellen Marks billeder er et godt udgangspunkt for sådanne diskussioner:

I forbindelse med det efterhånden meget berømte billede af Damm-familien portrætteret i bilen, som de boede i, kan man f.eks. overveje forholdet mellem fotografen og de fotograferede. Hvordan er magtbalancen og hvem får det sidste ord? Mark har selv udtrykt bekymring for, om hun udnytter sine motiver og prøver derfor ikke at lave objektivt observerende billeder, der kunne fastholde personerne i offerroller.

Ligeledes kan man som betragter spørge, hvad ens eget forhold til de fotograferede er: opfatter vi dem som elementer i anekdoter fra en helt anden verden eller føler vi social indignation på deres vegne? Og hvad har fotografens intention at sige, hvad angår den betydning eller værdi, vi tillægger billedet; ville vi f.eks. ikke opfatte billederne af Ku Klux Klan medlemmerne anderledes, hvis Mark var højreekstremist?

Hvad er i det hele taget vores forventninger til et dokumentarfotografi, skal det f.eks. være en sand virkelighedsgengivelse - og findes det overhovedet? Ser man på billedet af ægteparret fra Harlan County, hvor mandens pistol peger mod kvindes hoved, virker det næsten iscenesat. Mark har fortalt, at selvom han satte sig sådan på et tidspunkt under fotograferingen, valgte hun selv den rette vinkel. Således er ethvert billede et resultat af fotografens valg, og fotografiet kan derfor aldrig blive et gennemsigtigt medie.

Dette understreges også af de tekniske valg, Mark foretager. Hun benytter et 35 mm kamera og foretrækker en 35 mm linse, idet den er tættest på hendes naturlige syn. I tråd med den dokumentariske tradition tager hun oftest billeder i sort-hvid, blandt andet fordi de kan udtrykke en grafisk abstraktion. Et eksempel herpå er billedet af den sorte sygeplejerske og hendes indtørrede patient; her spilles der på kontraster i både form og indhold.

Med det sort-hvide fotografi kan man opnå en strammere æstetik end hvis man skal tage hensyn til hele farvepaletten. Mange mener, at især det socialdokumentariske er uforeneligt med et æstetisk udtryk, men vi betragtere sætter jo pris på de velkomponerede billeder - og dem er der masser af hos Mary Ellen Mark.

Mary Ellen Mark er som fotograf svær at sætte i bås, og det er netop styrken ved hendes billeder: De tåler at blive sammenlignet på tværs af kategorier. De kan både ses som

dokumenter fra den amerikanske virkelighed, fortællinger om almenmenneskelige vilkår og enkeltstående billeder af mystisk, komisk og æstetisk karakter.

Louise Wolthers