Kjeld Abell - en maskespiller

 

Af Leif Petersen

 

’Klassikerdagen’, der afholdes 25. september, er i år viet Kjeld Abells banebrydende indsats for fornyelsen af dansk dramatik og hans markante kultur-politiske indgreb fra midten af 1930’rne og de følgende årtier. Kjeld Abell, der døde i 1961, kunne i øvrigt i år været fyldt 100 år. Bogens Verden har i den anledning bedt dramatikeren Leif Petersen om en personlig kommentar til Kjeld Abells betydning.

 

 

Kjeld Abells sceneværker kan opdeles således at de i tiden fra sidst i 1920’rne til slutningen af 30’rne samler sig under overskriften ”Sæt mennesket fri!” Fra 1939 til 1947 hedder temaet ”Opposition imod magtens mænd”. Fra 1950 og tiåret ud koncentrerer Abell sig om ”Individualismens bagsider”.

    For Kjeld Abell var frisættelsen et af de store temaer fra hans første historie (brugt i en ballet på Det kongelige Teater), hvor en enke isolerer sig omkring sit eget jeg, men til sidst slipper fri af spejlet og danser ud i den store verden.

     Temaet gentages i Abells øredøvende debut Melodien, der blev væk (1935) hvor der sker en dobbelt frisættelse, først den lille Mand ”Larsen” som revolterer muntert imod sin trygge kontorverden og samværet med de hjernevaskede kolleger. Og som spillets andet glimrende ryk overtager hans kone Larsens oprør og sætter mod i gemalen.

     Samtidigt påbegyndte forfatteren sin livslange satsning på kvinderne.

 

Besættelse

Revykomedien Dyveke bragede igennem København netop omkring den tid, hvor Danmark mistede sin frihed under Hitler-militaristernes hærgen. Kjeld Abell, Poul Henningsen, Liva Weel og komponisten Kai Normann Andersen - et mere talentfuldt sjak finder man nok aldrig. Hvordan fungerede mon Abell og PH direkte sammen? Sikkert loyalt og gensidigt inspirerende, men sammenlignet tekst-stil med tekst-stil er der jo en forskel. Ved at gå tilbage til den plade som rummer Livas foredrag af Dyvekes ”entré-sang” i Abells skuespil – som han i parentes bemærket havde haft grundideen til i tolv-tretten år før det endelige udspil – kan man selv danne sig et indtryk: ”Alt, hvad I tror på, historisk set/ hviler på rygter og snak/ De dejligste ting er notorisk sket/ og så aner I ikke et hak! – I gør Dyveke til due/ åh helle dusse dog/ med hovedværk og snue/ og ens på bag og bov!” Sådan formulerer PH det fælles tema, som jo er ”kvindefrigørelsen” mere end så meget andet, som er tilstede i den forestilling. Livas anslag er en bred blanding af flagrende letsind og en vægt som skiftevis er massiv og underfundig. Sangen slutter med de to linier: ”Gudinde var jeg ikke/ Jeg var som I er!”

     Derefter lader Abell sin Liva-Dyveke ganske bramfrit henvende sig til den lille digter Lyhre, som er stykkets startmotor: ”Du troede vi sad oppe i skyerne og stod i stampe – Næh, tværtimod – Vi følger skam med – På den måde glemmer man af og til at man sidder i den forbandede evighed – Det er lettere at hælde Nordpolen over med varm chokoladesauce og æde sig igennem den med en teske, end det er at få has på så meget som en tusindedel millimeter af det dær evighedsbegreb -!”

     Dette er Abells præcisions-poesi, sat i kød, blod og stemmekraft af en sanger som i høj grad var elsket af datidens danskere. Ikke nogen dårlig afskydningsrampe at få for en forfinet udenlandsk skolet artist som Kjeld Abell.

     Var Abell spor folkelig? Og hvis ikke, hvordan kunne det så lade sig gøre at markere sig så gennemgribende som han gjorde?

     For det første kunne Kjeld Abell skrive nogle replikker som indoptog danskernes hverdag samtidigt med at de havde rytme og sving. Og sådan taler almindelige mennesker jo og har altid gjort det. Med en ubevidst nydelse af deres sprog og en formskabende evne, som de slet ikke tænker over, men bare har! Og hans dialog var som musik og billedkunst, fordi han brugte øjne og ører og var plantet ned i sin tid. Ind i den sender han Kristian den Andens frille, Dyveke: ”Hva’ kender I egentlig til hinanden? - I bor oven på hinanden, neden under, ved siden af og over for hinanden – I ånder på hinanden i sporvognene – træ’r på hinanden – men hva’ ved I om hinanden –”

     Dyveke, revykomedie, en svævende leg hvor de personer Abell trækker ind hele tiden mødes og skilles. En road-movie for teater anno 1940 med rationeringsmærker, Tyrone Power, finansminister Buhl, drejetelefoner med ledning, morgenblade og kaffe med varme basser.

 

Silkeborg

Fem år senere skriver han noget som minder om tidlig Rifbjerg:

 

”Ens tanker er derovre. På en buldermørk blæsende flyveplads i Skotland eller et sted på de kanter. Maskinerne skal lige til at gå på vingerne. Græsset ligger fladt i orkanen fra propellerne. Langsomt og duvende drejer de ind på startbanen. Op i vinden -! Så -! Nu piler de henad cementen som store ryler på en strandbred. Øv -! Med den last er det næsten ikke til at få lettet. Jo -! Og så er de oppe i natten. På vej til et mikroskopisk mål på landkortet hvor Vi står og venter -!”

 

Unge danske mænd som under besættelsen stod et sted og ventede på nedkastning af våben. Forsendelsen annonceret over London med angivelse af koden, et pigenavn. Men den ældre generation tænker mere på at strække den sidste sherry. Og den ene unge mand viser sig – trods sin frihedskæmperstatus – som noget af en morderisk sjakal.

     Kjeld Abells set-up bevæger sig mellem den borgerlige dagligstue som han kom til at anvende så mange gange, og så noget så vanskeligt at slæbe ind på et teater som Himmelbjerget. Stykket hedder Silkeborg. Den højborgerlige familie Martinsen-Smith er på den årlige skovtur. Datteren Git, hvis mand for nylig er død, er som enke stadig attraktiv, og ind gennem den havedør, som to unge mænd netop er flygtet ud af, kommer Gits ungdomskæreste, Carl Otto, der som tysk statsborger ikke har kunnet modstå presset i Tyskland, men måtte trække i uniform. Udstationeret til det tyske hovedkvarter i Silkeborg har han set Git i byens forretninger, opsøger hende hjemme kun for at opleve ”en mur af dimensioner”. Git ser kun uniformen og raser over hans mangel på takt, da hun har en frihedskæmpersøn. Men Carl Ottos tilsvarende faldt 17 år gammel i Rusland måneden før.

     På dette grundlag udvikler dramatikeren Abell en godt styret og intens scene hvor konflikten er i Sartre-klassen, bortset fra den specielle abell’ske poesi som tager over, når de to gamle kærester er nået tibage til deres barndomsmiljø i Silkeborg. Men Carl Otto kommer ikke levende fra et følgende møde med Jørgen, Gits 18-årige.

     Når man mindes hvor sort-hvide i dobbelt betydning de danske spillefilm om frihedskampen tog sig ud indtil Finn Methlings En fremmed banker på, så var Kjeld Abell meget tidligt ude (Det Ny Teater, marts 1946). Hvorfor var det for resten ikke Det kongelige Teater som gav dette gennemtænkte nye stykke premiere?

     Kan det lade sig gøre i dag at vride mere ud af ”den tyske besættelse”? At dømme efter avisernes litteratursider så kan det! Og udover disse nye udgivelser så giver datiden også mulighed for rivninger, historikere imellem. Sådan har de det også syd for den grænse som nu er nedlagt. Der er krig om krigstiden og om hvem der i det hele taget er berettiget til at ytre sig. Skal man have levet i perioden? De unge historikere vil selvfølgelig hævde at Shakespeare ikke holdt sig tilbage for at skrive om Cæsar og Cleopatra. Og de gamle pensionerede svarer: Netop! Det er fiktion, det I skriver om besættelsen!

     Men i Silkeborg (som tidligere i Anna Sophie Hedvig) viser Abell sig som dialektiker. Omkring aftenkaffen i familien med gæster tillader søster Thyra sig i debatten om nazister og landsforræderi at nævne sin fars forretningsven som én der er kommet på den gale side af plankeværket. Martinsen-Smith tager fat: ”Hvad ved du egentlig om det -? Du har hørt lidt om noget fra en som igen har hørt lidt fra en anden og så videre og så videre. Udfra så løst et grundlag afsiger du en dom der måske en dag bliver til en dødsdom, uden at den ulykkelige får nogen som helst lejlighed eller mulighed til at forsvare sig!” Abell foregriber ”stikkerdebatten”!

 

Dage på en sky

Det klassiske eller snarere traditionelle forhold guder-mennesker imellem er at guderne behandler menneskene suverænt og til tider ”som kåde drenge river benene af os som var vi fluer”. Kjeld Abell vender forholdet helt om: ”Hvor er det sært – Vi lever i en tanke. Gør man det samme på de andre skyer -? Derovre på den store – som vi lige – Derovre – ved du, hva’ man gør derovre -? Man samler døde op og gi’r dem vinger. Men kun de go’e, alle andre – tal ikke om det, jeg får myrekryb – Dø, det er det vi ikke kan -?”

     En afgørende lille præsentation ved et par af beboerne på en sky, skøgen Kokyta og gudinden Aphrodites unge troskyldige datter Anadyomene, hvor den kloge belærer den naive.

     I dramaet Dage på en sky (Det kongelige Teater, december 1947) følger Kjeld Abell op på Silkeborg ved at udvide efterkrigens perspektiver fra det nationale til det globale. Da Abell skrev var de første atombomber udløst, og det hastede for ham (og en mængde andre meningssøgende skribenter verden over) med at tage stilling.

 

”Er menneskene dumme -? De tænker, jo – Men aldrig på at deres tanker meget tit bliver stående som huse efter dem i luften – Vi bor i et af deres tankehuse -! Vi er en samling gamle tanker de har tænkt -!”

 

Det er originalt teater at gøre de gamle guder til de svage og afhængige, menneskene til de udfarende og nu videregående, og så lade en mand i en faldskærm dale ned på skyen, midt i dens kvindetætte verden af let afdankede gudinder og unge piger med trompeter som svæver på den lyserøde morgenhimmel.

     Og manden, den eneste, hænger udspændt i et rigtigt eksistentialistisk valg mellem himmel og jord: gør hans tidligere handlinger at han skal lade sin faldskærm forblive i posen og slå sig ihjel i et selvmord? Eller kan der være grunde til at udløse skærmen og fortsætte livet, også efter Hiroshima og alt det andet?

     Her griber teaterdigteren Abell til og placerer sin dramatik som den førende i et efterkrigs-Danmark som ikke engang er afklaret om sin egen fortsatte eksistens, men som overvejer at lade sit territorium forsvare af USSR!

     Abell forsirede sit livsvigtige sceneopgør med al det scenografiske spræl han også holdt af, den ensomme store sky som en forladt himmel-ø med gennemsigtige tempelruiner og væltede søjler, svage gløder der ulmer i en trefod; der er sprukne relieffer og faldefærdige balustre. Jamen manden er jo i gang med at beskrive en forladt rumstation! Og det har et andægtigt 1947-publikum siddet og kigget på uden at ane noget?

     Men hvad de hørte var teaterdigterens fortsatte brug af kvinden som talerør og hans fortsatte angreb på den nu moderniserede og videnskabelige mande-magt:

 

”Hvorfor la’r I os ikke i fred -? I roder i bøger og i marsvin, stirrer i mikroskoper og reagensglas - - Til menneskehedens gavn - - Nej – Ulykke -! I regner Jeres matematiske opgaver, dividerer solsystemer ind i solsystemer – mindre og mindre, usynligere og usynligere – til alt er afdækket, alt er væk!”

 

Det er manden med faldskærmen som er under anklage, og anklagen bæres af figuren ”Hans kone”, den fornuftige og lidenskabelige: ”- Det er ikke vores viden, det er menneskehedens -! – Ja -! Og takket være Jeres gave kan vi alle ryge i luften!”

 

Forestillingen Copenhagen (af den engelske dramatiker Michael Frayn) har været oppe i forrige sæson, dels på Betty NansenTeatret, dels i en turnë-udgave landet rundt, med en noget artificiel rundt-om-den-varme-grød-udgave af atomfysikernes gamle dilemma. Kjeld Abell tager bedre fat:

 

”I helmede ikke før I var nået ind til livets kerne – som var dødens. I holdt ordet højt – som en fane, et våben. I rækker os det sidste våben – og himmelrummets mørke lukker sig over den menneskehed, der aldrig fik lov at finde sit svar - - Det var andre, der - - Ja, andre der gjorde bestillingen. Statsmændene gjorde bestillingen, som man bestiller en lagkage hos en konditor. Jeres skulle være me’ gift. I vidste det, men tog imod ordren. Ånden er fri – uden begrænsning. Hellere dø end gå fra frihedens princip!”

 

Er ringen så sluttet? Kjeld Abell, hvis policy var at sætte menneskene fri, er nået hen hvor han må advare imod friheden? Livets store ironi? Eller en kunstner hvis tid er ved at løbe ud?

 

 

1950’erne

1950 har Abell på Frederiksberg Teater premiere på Vetsera blomstrer ikke for enhver, en lokkende mystisk titel som fører ind i mørket i en gammel familievilla, hvor afdøde David var kronprins, men ikke ville eller kunne tage kongepligterne på sig. Svigerinden Alice er kvinden i centrum: ”Hvad er sandheden -? Sandheden bare om dette hus -? Sandheden om David? Var han en forbryder? En ulykkelig? -- Første gang vi så hinanden udelod vi alt me’ goddag og præsentationer. Han spurgte bare: Synes du her er smukt eller rædsomt -?”

     Men heller ikke Alice endsige begrebet ”Vetsera” når nogen endelig afklaring. De vil ikke blomstre, men skyldes ufrugtbarhed alligevel omgivelserne?

 

”Vetsera” ligner en platform for Abells næste og måske største udspil, Den blå pekingeser, der har premiere december 1954 på Det kongelige Teater og indenfor sine rammer og med sine virkemidler må kaldes for et mesterværk.

     Jeg fik aldrig set det. Jeg var nok for optaget af mig selv og mine egne drømme om at komme til at skrive. Og for at kunne det må man nødvendigvis ikke sætte sig andre mål og rammer end dem man selv færdes i, uafbrudt. Og selv det kan være vanskeligt nok.

      Jeg mødte heller aldrig Kjeld Abell, men jeg har for nylig været så heldig at finde en soleklar og skarp beskrivelse af den store danske forfatter. Fortælleren som jeg tager den frihed at citere, var en meget fattig og ukendt maler, der havde været så heldig at få et stipendium der betød to måneders frit ophold på Lysebu fra 1. januar til 28. februar 1953, samt 150 norske kroner om måneden i lommepenge.

 

”Da vi efter middagen drak kaffe i salonen, satte en herre sig ved siden af mig. Jeg kendte ham kun af udseende, jeg havde set hans ansigt mange gange i aviserne. Lige i øjeblikket var det lidt hovent, men da jeg kendte hans stykker, som var forstående, kærlige og fulde af sværmeri, blev jeg klar over at han var maskespiller. Som han sad ved siden af mig, med cigaretten i munden, lignede han meget en reklame, af den elegante slags for en tobaksfabrik. Han rakte sin hånd ud imod mig og sagde: Kjeld Abell. Da jeg var bange for, at han skulle tabe sin hånd på gulvet, rakte jeg lynhurtigt ud, greb hans hånd og sagde: Herman Stilling! Det overraskede ham at jeg havde en så hurtig hånd, og jeg kunne se på ham, at han trak sig helt ind i sig selv. Der opstod nu en pause på flere minutter, hvorefter han tog sig sammen og afbrød tavsheden for at spørge mig, om ikke jeg tegnede? Jeg sagde jo, og for ikke at standse samtalen, spurgte jeg ham, om han ikke var noget ved et teater. Joe, sagde han og  spurgte mig om han måtte se mine tegninger, da han selv havde tegnet i flere år. Jeg sagde nej.”

 

Den norske forbindelse imellem artisterne Abell og Stilling kom nu til at udvikle sig meget positivt.

 

”Da jeg senere på aftenen sad på mit værelse og tegnede et billede af en trold, som keder sig, blev der banket på min dør. Det var Abell, som spurgte om jeg ville drikke et glas med ham og et par andre af Lysebus gæster. Abell fortalte os om et stykke, som han skrev på, og som skulle hedde Den blå pekingeser, og som skulle opføres på Det kongelige Teater, når det engang blev færdigt. Han spurgte os om vi ville komme til premieren, så var han da sikker på at der var nogen i det store teaterrum. Det var på den tid McCarthy-hysteriet hærgede Amerika og også havde slået sine rødder i vores land. Abell som var et samfundsmenneske led under, at han blev mistænkeliggjort.”

 

Den blå pekingeser er et spil, hvor Abell rammer på alle tangenter og med subtil teknik på sine egne vilkår fører os igennem til et møde med André, tilsyneladende en helt, der fra caféen søger øen Iselø, hvor hans gamle kæreste Tordis Eck, en faderfornægtet drengepige sandsynligvis er ved at tage livet af sig. Men trods sin udholdenhed ved telefonen er helten ikke sikker på sig selv: ”Kom jeg som den der uden betænkning springer på hovedet i kanalen for at redde en druknende. Uden betænkning? Nej, uden en tanke! Man er formet af et reglement. Og det handler man efter.”

     Her er et ekko af den gamle kamp mod bindinger, men også en helt ny forvirring over så svært det er blevet for mennesker at nå hinanden. Abell arbejder sig i sin opspænding af historien i Pekingeseren gradvis frem til at Tordis i sin livslede på Iselø ikke blot bliver klar over at André søger at få kontakt med hende, men henover telepatien som bygger på brevet der ikke blev afleveret, lægger dramatikeren så et helt nyt ”gulv” hvor de to kan opholde sig face to face i samme fysiske rum.

     En raffineret styring scene efter scene handler om afstanden mellem mennesker, men scenen demonstreres som basis for samvær, samtale og forståelse på trods af fysikkens love.

      Anmeldelserne af Den blå pekingeser var gennemgående præget af uvilje.

 

Afslutning - Skriget

I Teaterårbogen for 1961-62 skriver redaktør Svend Kragh-Jacobsen om Det kongelige Teaters repertoire: ”Som efterårets store premiere ventedes Kjeld Abells sidste skuespil, om hvilket forfatteren havde forhandlet med teatret få dage før sin pludselige død, 6. marts, da han afleverede den endelige version af værket. Dets premiere blev udskudt fra sæsonen 1960-61 til den følgende sæson. Først i november 1961 nåede Skriget frem på scenen.”

     Kjeld Abell fik altså aldrig selv set sit nye stykke i funktion. Efter gader, caféer, strande, skyer og dagligstuer har digteren denne gang etableret sin ramme på et kirkeloft – og det er ikke i Nøddebo. Her etableres i løbet af første tredjedel af stykket fire karakterer, som alle er fugle, men som taler og stort set tænker som mennesker, hygger sig og slås som mennesker. Derimod skal vi langt ind i stykket for blot at høre et ’rigtigt’ menneske, ”Orgelvikarens kone”, som søger sin mand, Dan. Det er klart at orglet spiller med og udløser en styrtsø af slagtøj. Tilsammen arbejder musikken sig op i en ekstase som udløser skriget.

     Hvordan har publikum mon modtaget denne forestilling? Hvilket erfaringsmateriale har det haft at måle med? De færreste i teatret havde hørt John Cages musik, været til performance eller mødt de beckett’ske vagabonder. Abells sidste set-up kan næppe have fundet stor forståelse. Han sprænger tiden og indfører en figur fra Gamle Testamente, hærføreren Jeftas datter, Seela, som hendes far ville ofre til Gud. Men Abell bygger en parallel på skilsmissebarnet, hvis far svigter, hvorfor han ender på et kirkeloft omgivet af fugle indeholdende mennesker. Abells faste gods, den borgerlige familie, er ikke udeladt, men tager på skovtur med udviskende nylonstrømper trukket over hovedet, et trick bankrøvere genbrugte eller opfandt? Hvad familiemedlemmerne taler om er materialistisk, portrætter som Ernst Bruun Olsens, angsten er Abells.

     Skriget er i sin helt egen kategori som kunne hedde ”sygdommen civilisation”. Året efter eksploderer d’herrer Jensen, Panduro og Rifbjerg til musik af Moseholm og Axen i Studenterforeningen med den genfødte samfundskritik, Gris på gaflen. Kjeld Abell tog sin tørn, men alene til sidst.

     Hvad der ellers skete i de år? John F. Kennedy bliver USA’s præsident, russeren Jurij Gagarin erobrer rummet, Berlinmuren etableres, SS-bødlen Adolf eichmann dømmes til døden i Israel, Ernest Hemingway og Marilyn Monroe dør. I Danmark får My fair Lady endeligt premiere.

     Var virkeligheden mere overskuelig end Skriget?

 

 

Leif Petersen

er dramatiker