Besættelsens kulturliv:

beskyttelsesrum, væksthus, modstandslomme

Af Hans Hertel

På baggrund af en detaljeret gennemgang af en bred vifte af besættelsestidens kulturelle og kunstneriske manifestationer og påpegningen af kulturlivets udvikling som en følge af og (delvis) reaktion på de politiske begivenheder, gøres der i artiklen op med en række hårdnakkede myter i den danske selvforståelse, der bl.a. fører til den parakdoksale konklusion, ” at besættelsen skabte en rig kulturaktivitet, men ikke særlig megen stor kunst.”

Vil man have et rask indtryk af besættelsens kulturliv, kan starte med tidens jazz. Tonen er der straks man hører pianisten Leo Mathisen, violinisten Svend Asmussen og deres forskellige bands. Og jazzens vilkår står klart hvis man lytter til sangerinden Ingelise Rune.

Starletten Ingelise Rune med elastikbæltet dannede sine egne swingensembler i en alder af bare 21, og hun er et godt eksempel på den nye højkonjunktur for dansk jazz. Efter 9. april 1940 ophørte næsten al plade- og node-import, danske musikere kunne frit imitere amerikanske musikere, og det gjorde Ingelise Runes Swingkvartet. Når dén spiller og hun synger ”When Day Is Done” eller ”I Wished on the Moon” er det - helt til frasering og arrangement - efterligninger af Billie Holidays indspilninger med Teddy Wilsons orkester i 1936.

Det er dét gamle Saxo kaldte ”danernes dødsforagt”, men den dødsforagtende ungmø synger godt, musikerne er de bedste, især Svend Asmussens violin og Kjeld Bonfils på piano, og sådan udviklede dansk jazz sig i de år også selvstændigt i omsætningen af swingmusikkens stilmønstre. Derfor er det med rette blevet kaldt 'dansk jazz’ guldalder' og 'den gyldne swingtid', og to af de vigtige fornyere var netop Asmussen og Leo Mathisen.

Det gør jazzen til et godt eksempel på hvordan besættelsens kulturliv kom til at fungere som beskyttelsesrum og væksthus - på godt og ondt. Jazzen blev et tilflugtssted fra de barske vilkår, og senere i besættelsen fik den ligefrem en funktion som modkultur og markør for ungdomskulturen. Jazzmiljøets humør var højt, men det kunne også blive lidt hastemt, og det kunne blive et negativt beskyttelsesrum, en tidslomme, et flippemiddel fra de ydre realiteter.

Sådan blev det meste af kulturlivet til vækstområder 1940-45. Det gamle ordsprog påstår: ”Når kanonerne taler, tier muserne”, men i de år talte muserne tværtimod i munden på hinanden. Skønt kulturliv og medier begribeligvis var hæmmet af den politiske ufrihed og mangelsituationen, blev det alligevel en kulturel ekspansionstid. Overordnet kan man sige at besættelsens kulturliv havde tre funktioner. For det første var det forretning, underholdning og escapisme. For det andet indgik det i hvad jeg vil kalde det åndelige immunforsvar. For det tredje blev det en del af den egentlige åndelige modstand. Men det tog sin tid med dén mobilisering, bl.a. fordi kulturlivet først måtte kæmpe sig ud af arven fra 30’rne.

Troskyldighed og kulturneutralisme

Når man som jeg forsker i ”Kulturkampen omkring fascisme og nazisme i dansk kulturliv”, støder man tit på to grundtyper i 1930’rne: de troskyldige og kulturneutralisterne, og begge er vigtige forudsætninger for at forstå også besættelsesårene.

Den kroniske uskyld var udbredt. Kun få danske troede at det var så galt fat i Hitler-Tyskland, endsige at vi ville blive besat. Historikeren Knud J.V. Jespersen har illustreret uskylden med en episode fra sin hjemby på Nordfyn. På besættelsesmorgenen den 9. april 1940 stod hans far og byens lærer og så op på de tyske fly. Så sagde læreren de bevingede ord: ”Er det dog lovligt?”

Der var unægtelig en hel del i Tyskland fra Hitlers magtovertagelse i januar 1933 som ikke var lovligt, men det blev godt fortrængt her i smørhullet Danmark. Man må huske to ting. For det første: også her havde fascisme og nazisme mange beundrere som protestbevægelser og nationale revolutioner - i de borgerlige partier, inden for erhvervsliv, landbrug, højskole. "Salonfascisme" og antiparlamentarisme var stueren; Kjeld Abell advarer i Anna Sophie Hedvig om at den borgerlige dagligstue er nazificeret. Der var udbredt skepsis mod demokratiet og dyrkelse af Den stærke Mand der skar gennem palaveren – f.eks. Johannes Jørgensen og Kaj Munk beundrede længe Mussolini og Hitler, danske forlag udgav positive bøger om dem, og mange akademikere og aviser var længe åbne over for det nye Tyskland. Berlingskes Tidendes Berlin-korrespondent 1932-38, Cai Schaffalitzky de Muckadell, vor barndoms søromanforfatter, havde et signeret foto af Hitler stående på sit flygel og spillede gerne efter propagandaminister Goebbels' melodibog.

For det andet skal man huske at kritik, ja bare oplysning om Tyskland blev mødt med hidsige tyske protester. Stauning-Munch-regeringen styrede pressen via Udenrigsministeriet, og det bredte sig til store dele af kulturlivet. Det gjaldt ikke bare statsinstitutioner som Det kgl. Teater og Statsradiofonien, men selv privatejede blade, teatre og forlag. Aviser og fagbevægelsens presse bragte mere generelt stof om Tyskland, men detaljeret og kontroversiel oplysning om nazismens praksis blev om ikke udelukkende, så i vid udstrækning en sag for venstrefløjens blade og forlag i små oplag. Samtidig var vi ligesom Sverige udsat for en tysk propaganda- og kulturcharmeoffensiv.

Man kan sige at vores udenrigspolitik, der siden nederlaget i 1864 havde bygget på tyskorienteret neutralitet, blev internaliseret som kulturneutralisme. Kulturelt begyndte samarbejdspolitikken ikke 1940, men 1933, og ofrene var ikke bare antinazister som Poul Henningsen, Edv. Heiberg, Hans Bendix og Nic. Blædel, men hele det ”frie” kulturliv. Generelt var offentligheden mere bekymret for kommunismen fra øst end for den aggressive nazisme fra syd.

30'rnes danske litteratur er præget af en påfaldende politisk "uskyld". Først fra 1938 begyndte enkelte forfattere at advare mod faren sydfra. Det gjaldt Leck Fischer med romanen Hvordan i Morgen? og Kaj Munk med skuespillet Han sidder ved Smeltediglen om antisemitismen; det sidste blev dæmpet af teatercensuren - og måtte ikke opføres syd for Kongeåen! Og det gjaldt Kjeld Abell med tyrandramaet Anna Sophie Hedvig (1939), der vakte stor opsigt.

En af dem der så situationen i øjnene var H. C. Branner i novellesamlingen Om lidt er vi borte. Især titelnovellen, der foregår i november 1938, efter München-krisen, fastholder atmosfæren da man må opgive den uskyldige tro på Peace in our time og indser at nu kommer krigen. Nu kan vi ikke længere lege gemmeleg med os selv. Om lidt er vi borte udkom samtidig med krigsudbruddet i september 1939 og var inden jul trykt i fire oplag – ikke så sært, for ligesom Jens Gielstrups roman Det gode Hjerte samme efterår fastholder Branners noveller med stor ægthed følelsen af angst, fortvivlelse og rådvildhed.

National bølge og højkonjunktur

Tiden mellem det tyske angreb på Polen september 1939 og besættelsen af Danmark, Norge, Holland, Belgien og Frankrig april-juni 1940 - den stilstandsfase som de allierede kaldte ”the phoney war” - var også i dansk kulturliv præget af nervøs afventen. Kommunisterne, der havde ført an i agitationen mod nazismen, lå i koma efter den overraskende tysk-russiske ikke-angrebspagt i august 1939 og især efter Sovjetunionens angreb på Finland i november, der bragte DKPs anseelse til nulpunktet. Det betød også sammenbrud for den kulturelle folkefront omkring Foreningen Frisindet Kulturkamp og tidsskriftet Kulturkampen (1935-39), der uden at ville det havde fungeret på DKPs præmisser – ligesom Studentersamfundet og dets tidsskrift Kultur og Politik kom til det 1940-41. Ved besættelsen den 9. april søgte Frisindet Kulturkamp at slette sporene efter sig, klogt nok, men mange af antinazisterne stod i sikkerhedspolitiets kartotek, som man beredvilligt overdrog tyskerne.

Den 9. april var det kulturelle beredskab lige så svagt som det militære, og den kulturelle mobilisering kom højst gradvis. En af omvejene var genbrug af kulturarven. Alsangsbevægelsen dyrkede hele repertoiret af fædrelandssange. Det kulminerede på den store alsangssøndag den 1. september 1940, hvor 750.000 mennesker deltog, mens det meste af landet lyttede over radioen. Grundtvig fik straks fra efteråret 1940 en ny symbolfunktion under sit gamle slogan Ånd er magt med professor Hal Kochs Grundtvig-forelæsninger på Københavns Universitet – under enorm tilstrømning - og Kaj Munks drama Egelykke på Det kgl. Teater. Georg Brandes blev frihedssymbol til sin 100-årsdag i 1942, især blandt den akademiske ungdom, mens nazisternes dagblad Fædrelandet hetzede mod jøden Brandes og Statsradiofonien måtte tage Brandes af programmet. Gøngehøvdingen blev til en musical med et stænk modstandsromantik på Det ny Teater 1942.

Nationalmobiliseringen 1940-42 fik mange romantiske udslag. Det kgl. Teater spillede Der var engang, Elverhøj og operaen Holger Danske på Friluftsteatret i Dyrehaven. Filmindustrien blev patriotisk med Weyse-sangfilmen og folkekomedier som Sørensen og Rasmussen om Frederik VII og grevinde Danner, spillet af Bodil Ipsen. Arkitekter tegnede kirker i ”gotisk” stil. Alsang-bølgen øgede interessen for dansk sang, og tenoren Aksel Schiøtz blev nationens stemme. Hæren genindførte militærorkestrene, der var blevet nedlagt i 1932, og holdt nationale koncerter.

Især blev det kronede dage for forlæggerne. Netop kronede. Christian X's 70-årsdag i september 1940 blev en guldtresset national manifestation og medførte en lavine af sang- og billedbøger om monarken til hest, til fods og til vands. Det vrimlede med glittede national-storværker: Dansk Sind, Dansk Natur, Dansk Oldtid, Folkets Danmark, Sangens Danmark, Digternes Danmark, Danske Søhelte, Danske Herregaarde, Danske Ingeniørarbejder Verden over og Danmark i 1000 Aar. Selv DKP blev nationalt og døbte sine kamppjecer Dansk Daad og sit blad Land og Folk.

Den nationale bølge flød hurtigt sammen med den nordiske idé og sværmeriet for den norrøne stil, der også nåede billedkunsten. Der er flere meninger om den bølge. Både dengang og siden blev den angrebet som komisk harmløs, og fra 1943 blev den definitivt agterudsejlet af den militante modstand. Men historisk kan den ses som en diskret protestform, for der ikke var andre. Et første forsøg på at bryde dansk neutralitet og passivitet. Hal Kochs Grundtvig-forelæsninger gjorde ham til formand for Dansk Ungdomssamvirke som en paraplyorganisation for landets ungdomsforeninger, der blev en art ideologisk græsrodsbevægelse mod nazificering. Det bidrog afgørende til at sætte lighedstegn mellem danskhed og demokrati.

Sådan, dialektisk, må man i det hele taget se på kulturlivet 1940-45. Man må bruge sine tvesynsbriller, for det er et kompliceret samspil af mange faktorer fra mange vindretninger.

Kulturlivet var hæmmet af restriktioner, rationering og materialemangel - f.eks. kunne man kun købe nye grammofonplader ved at aflevere gamle til omsmeltning. Men krydsningen af vareknaphed, pengerigelighed, spærretid, øget fritid og øget oplysnings- og underholdningsbehov bag mørklægningsgardinerne skabte et nyt marked for de fleste kunstarter. Næsten alt kunne sælges.

Mange brugte kunst og antikviteter som investeringsobjekter, også nyrige værnemagere og sortbørsgrosserere. Straks fra første krigsår steg auktionspriserne, og haussen i kunsthandelen gav også gode priser på dele af den unge kunst, selv de abstrakte. Nye kunstnergrupper og formidlingsformer opstod – som Teltudstillingen i Dyrehaven ved Klampenborg 1941, arrangeret af de abstrakte omkring tidsskriftet Helhesten (1941-44).

For at sige det ironisk: det minder om en berømt replik i Jesper Jensens og Klaus Rifbjergs revy Gris på gaflen (1962): ”Ungdommen er go’ nok – og så er der penge i den!” Mange kulturprodukter blev en god forretning, men at producere og bruge dem blev også en måde at bekræfte sin danske identitet på. Det er tvesynet igen.

Den relative frihed

Overordnet hang kulturlivets situation sammen med den enestående status Danmark havde i forhold til andre besatte lande. Officielt var der tale om en fredsbesættelse efter ’venskabelig overenskomst’, samarbejdspolitikken var en praktisk succes, og kulturelt-racemæssigt var vi et germansk-arisk Sondergebiet. I de andre besatte lande gik tysk kulturpolitik ud på ensretning og germanisering; men her førte tyskerne en lempelig politik for at undgå konflikter.

Man kan lidt spidst tilføje at vores rolle som mønsterprotektorat også skyldtes at vi siden 1933 selv så flinkt havde tilpasset os, men alt i alt betød det at den relative frihed var høj. Vi fik ingen styring af folkeoplysning og foreningsliv, uddannelsessystemet fra folkeskole til universiteter slap forbavsende uskadt igennem, og folkekirken undgik med snilde al ensretning. I besættelsens sidste fase var præster stærkt repræsenteret i modstandsbevægelsen.

Censuren var lempelig, undtagen i radioen. Statsradiofoniens nyhedstjeneste var tysk-styret straks fra 9. april, men ledelsen søgte længst muligt at friholde de musiske programmer, og radioen blev en vigtig kulturformidler med koncerter, hørespil, radioromaner, radionoveller og foredrag - særlig vigtig for musiklivet der var generet af brændselsmanglen og udgangsforbudet. Først fra 1943-44 blev de tvangsindlagte ”forståelsesforedrag” og anti-sabotage-propagandaen så massiv at de allerfleste kunstnere og fagfolk nægtede at medvirke.

Folkebiblioteker og boglader måtte på ordre fra Udenrigsministeriet fjerne antinazistiske titler, men de blev tit solgt under disken og udlånt i diskretion. 30’rnes biblioteksudbygning og frie folkeoplysning fortsatte. Højtråbende nazister krævede skrappere udrensning af jødiske, kommunistiske og allierede forfattere, men de fik aldrig det store ord.

Teatret havde snævrere rammer. Teatercensuren, der var indført i 1853, blev skærpet efter tysk krav, improvisationer på scenen blev straffet med bøder, men teatercensor J.C. Normann var elsket af teatrene for sin liberale snilde. Enkelte forfattere kunne ikke spilles - som jøden Henri Nathansen med Inden for Murene. Vores tre store dramatikere: Kjeld Abell, Kaj Munk og Soya kunne kun delvis opføres. Men bortset fra antinazistiske stykker kunne teatrene frit opsætte både problemdramaer, lystspil og musicals, også fra allierede lande. Særlig to amerikanske forestillinger blev langvarige successer: Thornton Wilders Vor by og William Saroyans Livet er jo dejligt. Den sidste gik 592 gange på Riddersalen på Frederiksberg.

Kritikeren Frederik Schyberg kaldte teatret ”Sjælens Beskyttelsesrum”, og den livsbekræftende funktion gjorde det til en frodig tid for scenekunsten. Selv balletten kunne få en indbygget aktualitet og optimisme – som Harald Landers Våren til Edvard Griegs musik. Skuespillere fik kultstatus som hel- og halvguder – fra Bodil Ipsen, Else Skouboe og Henrik Bentzon til Bodil Kjer og Mogens Wieth. Det var derfor tyskerne overvejede clearingmord på Poul Reumert som gengæld for sabotage og stikkerlikvideringer.

Billedkunsten havde friere vilkår. En antinazistisk udstilling af Harald Engman med titlen "Sorte Faner" blev lukket af tyskerne straks efter 9. april, og nazipressen angreb 'vanartet' modernisme. Men i praksis kunne både socialrealister og abstrakte male frit, og Folmer Bendtsen, Egill Jacobsen, Richard Mortensen og Hans Scherfig kunne uantastet udstille mytologisk-allegoriske billeder mod nazisme og krig.

Udgivelsesboom

Aviser, tidsskrifter og bøger var ikke under forcensur før 29. august 43, da forhandlingspolitikken brød sammen og blev afløst af militær undtagelsestilstand. Udenrigsministeriets Pressebureau ville bevare censuren på danske hænder gennem selvjustits, varetaget af repræsentanter for bladene selv. Indtil 1943 kunne udenlandske bøger frit oversættes, hvis de ikke var åbent antinazistiske. Selv beredskabsromaner som Hemingways Hvem ringer klokkerne for? og Vilhelm Mobergs Rid i nat kom helt legalt - og forbavsende rask - på dansk. Ialt blev kun en snes bøger og pjecer forbudt og beslaglagt, og de fleste af dem blev til gengæld spredt illegalt.

Praksis blev at forlæggere der var i tvivl om en udgivelse, konsulterede pressebureauet, der så evt. rådspurgte den tyske censur. I enkelte tilfælde forlangte bureauet beskæring af kontroversielle passager, krævede at en trykt bog ikke udkom, eller forbød publicering af et manuskript – som i 1942 Hans Scherfigs satiriske roman Idealister, der så udkom på svensk.

Ordningen kunne give overforsigtig, nu og da komisk selvcensur. Det kgl. Teater dæmpede Holbergs tyskersatire, Gyldendal rensede Ingemanns romaner for antityske passager, og Wilh. Hansens musikforlag turde ikke udgive Kjeld Bonfils’ jazzkompositioner med blåt, hvidt og rødt omslag – de britiske farver; det blev ændret til neutralt gult!

Der udviklede sig en uofficiel clearingordning, så forlag og presse nogenlunde frit kunne oversætte bøger og noveller fra engelsk, fransk og russisk, hvis man trykte et vist antal tyske, italienske og japanske tekster. Forlagene sprøjtede angelsaksiske bøger ud ved nu og da at indlemme en harmløs klassiker fra aksemagterne. Schultz Forlag tjente fedt på Hemingway i ly af Eckermanns Samtaler med Goethe. Efter 29. august kom der generel forcensur også på bøger, men den lå stadig i pressebureauet.

Højkonjunkturen trak mange nye forlæggere til, og mange satsede på underholdningstomgang - herregårds-, læge- & detektivromaner af blødeste mellemvare. Det var store dage for Hans Martin, Warwick Deeping, Mazo de la Roche og Driver Dug, falder Regn, af taktiske grunde suppleret med tyske slægtsromaner og andre Ersatz-varer. De var hverken højre- eller venstreorienterede, men markedsorienterede.

Men også her må tage tvesynsbrillerne på. På den ene side var mange forlæggere mest opsat på at udnytte de fede år efter 30'rnes krise. Næsten alt kunne afsættes - hvis man kunne skaffe papir. Forlæggere talte ligefrem om debutantmangel - et nyt ord. På den anden side benyttede mange chancen til at udfylde huller i oversættelseslitteraturen og viste frækhed og mod.

Alt i alt fik vi i forhold til andre besatte lande et forbløffende udgivelsesboom, og i praksis blev det et diskret korrektiv til indelukning og samarbejdspolitik. Det blev store dage for angelsaksisk, fransk, russisk og nordisk litteratur, og den danske børnebog fik et gennembrud. Bare dét at læse allierede og nordiske forfattere blev – ligesom dét at gå i biografen - oplevet som et åndehul, ja næsten som en national handling.

Kulturkollaboration og tysk-betalte højttalere

Man skal jo huske at kulturlivet stod over for et betydeligt tyskvendt propagandamaskineri. Den kulturelle kollaboration vil sige det netværk af danske personer, grupper, medier og institutioner der bistod besættelsesmagten ved at bruge kulturlivet til at legitimere nazistiske værdier og propagandere for europæisk nyordning og tyske krigsmål. Den brogede skare var ikke bare, som myten påstår, dårlige kunstnere og frustrerede psykopater. Det er ønsketænkning. Der var mange dengang ansete navne iblandt, og når de er ukendte nu, er det bl.a. fordi de tabte og kom i skammekrogen.

De protyske kulturmiljøer rummede ikke bare partipoeter som Laurits Skov, men også kendte skribenter som Helge Bangsted, Thorkild Barfod, Jacob Bech Nygaard, Harald Bergstedt, Olga Eggers, Svend Fleuron, Einar Howalt, Knud Nordentoft, Minna Vestergaard og de elskede drengebogsforfattere Peter Jerndorff-Jessen og Niels Meyn. Hertil kom akademikere og kunstnere fra historikerne Flemming Dahl og Ejnar Vaaben til balletdanser Leif Ørnberg. Komponisten Olaf Söby og malerne Folmer Bonnén, O.V. Borch og Gudmund Hentze bidrog som musik- og kunstkritikere til at forme en dansk nazistisk kulturpolitik. Til miljøet hørte også den internationalt kendte kunsthistoriker Vilhelm Wanscher og hans søn, arkitekt Axel Wanscher, der byggede for værnemagten.

Uorganiserede sympatisører var lyrikeren Valdemar Rørdam, dramatikeren Svend Borberg, de islandsk-danske forfattere Gunnar Gunnarson og Gudmundur Kamban og den populære børnebogsforfatter Poul G. Ernst. Svend Borberg, der ligesom Kamban og Ejnar Howalt følte sig overset i dansk teater, iscenesatte sin egen samarbejdspolitik ved at repræsentere dansk kultur sydpå, hvor han lod sig fejre som "den danske Goethe".

To konvertitter vakte særlig opsigt. Det var Harald Bergstedt, kendt medarbejder ved Social-Demokraten, og Valdemar Rørdam - den nationale lyriker der var officiel dansk Nobelpris-kandidat. I foråret 1941 førte kritikere fra de stærkt samarbejdende partier en kampagne for at skaffe Rørdam finanslovens store hædersgave. Det vedtog Folketinget, hvilket hindrede - og det var beslutningens undertekst - at den gik til kommunisten Martin Andersen Nexø. Tre måneder efter, i juni 41 da Tyskland angreb Sovjet, blev Nexø anholdt, så i stedet kom han - som han sagde - til at "sidde Hædersgaven af" i Frederikssund Arrest. Og Rørdam sprang ud med hyldestdigte til Hitlers felttog på Østfronten. Bergstedt blev siden stjernemedarbejder ved dagbladet Fædrelandet.

Nazipressen gik fra de officielle partiblade Fædrelandet og National-Socialisten til de rabiate kamporganer Akademisk Aktion, Kamptegnet og Racetjenesten. Hertil kom blade fra søsterpartier og genrejser-grupper. De var mindre åbent nazistiske, men antiparlamentariske og antisemitiske. De bragte typisk meget kulturstof, fordi de kunne profilere sig ved at angribe såkaldt "Kulturbolsjevisme", "nedbrydende Films" og "jødisk Infiltration". De hetzede mod "Semit-Organerne Politiken og Ekstra-Bladet", mod "Kortbølge-Synagogen i Heibergsgade" (Statsradiofonien i Stærekassen) og mod "Rotationssynagogen i Pilestræde" (Berlingske Tidende).

Mange propagandablade søgte at fremstå som oplysende kulturtidsskrifter med neutrale titler: Kritisk Ugerevue, Den danske Tilskuer, Masken, Horisont og Europa-Kabel - foruden Globus der udgik fra Neuropa-venlige socialdemokrater. De arbejdede diskret på at skabe sympati for tyske interesser. For nogle kunne disse blade blive en glidebane ud i ulykke - som for økonomen Aage Petersen der endte som Schalburgkorpsets propagandachef og blev likvideret af modstandsbevægelsen i september 1944.

Til kulturkollaborationens netværk hørte propagandaforlag med signalnavne som Den ny Tids Bogforlag, Forlaget Nyropa og Den danske Front. Andre havde neutrale navne som Dansk Bogkreds, Forlaget Nyttebøger og Nordiske Forfatteres Forlag. Men selv hvor forlag og blade var camoufleret, kan tilhørsforholdet tit aflæses af hvor de blev trykt, f.eks. på Fædrelandet, hos bogtrykker A.O. Hammeken i Vanløse, der endte som storstikker, eller på Trinitatis-Trykkeriet, der i 1940 blev købt af det tyske gesandtskab til propagandaformål - og saboteret af modstandsbevægelsen i 1943.

Flere af disse blade blev små kulturmiljøer med egne forlag, biblioteker, rejsebureau, bogimport. De organiserede udstillinger, koncerter, boguger, film- og digteraftener for at tiltrække danske kunstnere og et dansk publikum. Forlæggeren Bjørn Erichsen arrangerede musikgæstespil i samarbejde med tyske myndigheder, mens han under hånden rapporterede til tyskerne om kulturlivets upålidelige elementer der modarbejdede "den nye Tid". Under retsopgøret fik han 10 års fængsel for landsforræderi og angiveri. De fleste af disse aktiviteter og blade fik tysk støtte, men den var formentlig trukket på Nationalbankens clearingkonto – og altså betalt af den danske statskasse.

Feltet af intellektuel kollaboration gik fra helhjertede nazister og antisemitter til afventende turister, medløbere - eller medsvømmere som det hed på 40'rnes slang. Medsvømmerfeltet var lige så bredt som "den store, grågrønne, grumsede Limpopoflod" hos Kipling. Her fandt man kendte folk fra kulturliv og forskning, forlags- og teaterdirektører, kunstnere, journalister og løse fugle. Foruden mere harmløse opportunister der ville sikre sig, hvis tyskerne vandt krigen. Det troede mange jo til op i 1943.

Området var plumret - det var jo netop kulturkollaborationens metode. Den fungerede i miljøerne omkring de tyskvenlige blade, forlag og foreninger, men den benyttede sig også af samarbejdsorganer som Dansk-Tysk Forening, Dansk-Tysk Selskab, Nordische Gesellschaft, Freunde deutscher Literatur og i forbindelse med radioens ”forståelsesforedrag”.

De tyskbetalte højttalere agiterede stort set for døve ører, for offentligheden var ikke tyskvenlig. Men tilsammen udgjorde de en reserve af potentiel opinionspåvirkning, et netværk af skabs-kollaboratører, som ved en nazistisk magtovertagelse havde kunnet bemande en uddannelses- og kulturpolitisk administration. De var ikke ufarlige, selv om nogle af dem var usikre sjæle.

Revyens åndehuller

Hvilke midler brugte dansk kulturliv så til at modgå den påvirkning? Hvordan blev lammelsen 9. april afløst af et åndeligt immunforsvar? Et af Poul Henningsens bon mot’er fra 30’rne lød sådan: Man kan se på en tulipan, om den er malet for eller imod Hitler. Hvis man skal bruge dét kriterium, er det ikke altid let at aflæse af besættelsens kulturproduktion om den var malet imod Hitler, eller om den fortsatte kulturneutralismen. Den kulturelle mobilisering kom drypvis, og den fik det svært i klemme mellem på den ene side den skærpede censur og på den anden side det voksende moralske krav om stillingtagen. Revyen er et godt eksempel.

Besættelsens berømteste revy blev Kjeld Abells og Poul Henningsens komedie Dyveke med Liva Weel som den frodige Dyveke – en stærk, ugermansk kvindetype. Kort før premiere på Riddersalen i maj 1940 strøg teatercensuren alle PH’s viser af politiske grunde. De måtte lynhurtigt skrives om, og det blev de bare mere underfundige af. Revyens slagnummer var finalen ”Man binder os paa Mund og Haand”. Den er kamoufleret som PH’s kendte evangelium om erotisk frihed, men i 3. strofe springer den ud som kommentar til besættelsen. Den slog straks an som frihedssang og fik publikum til at rejse sig, og Dyveke blev en kolossal succes, opført 392 gange.

Revyens opgave var, sagde PH senere, ”at blæse til samling mod tyskerne med snuhed og forsigtighed”, men den fik snart tænderne trukket ud. Apollo-Teatrets nytårsrevy 1941 indeholdt sketchen ”Svigermor paa Besøg”, hvor Ludvig Brandstrup spillede svigermor der - iført grøn dragt - åd familien ud af huset. Sketchen vakte stor jubel, men tyskerne tvang censuren til at forbyde den. Fra 1942 fik censor Normann påtvunget en fast bisidder fra Justitsministeriet der var mere forsigtig, og det haglede med forbud og bøder.

Måske var satiren ikke så farlig som myten påstår, men alligevel. Revykongen Stig Lommer omgik spærretiden ved at spille revy kl. 7 om morgenen, og fire gange blev han kaldt til samtale på Dagmarhus. PH flyttede satirens fokus til danske medløbere og fik dødstrusler fra Wilfred Petersens nazistparti. I september 43 flygtede han i robåd over Sundet.

De bedste revyer gled dels over mod tidens udbredte crazy-humor, dels mod den lyriske skønsang. Skønsangen fik en fast stil og funktion som spreder af humør og fællesskabsfølelse – f.eks. med Sigrid Horne-Rasmussen i ”Kammerat med Solen” (Hornbæk-revyen 1942), Marguerite Viby i ”Flyv, min Hest” (Dagmar-revyen 1943) og Svend Asmussens, Gerda og Ulrik Neumanns beduggede crazyshow ”En yndig lille Fjer” fra Hornbæk-revyen 1944.

Når man hører disse revysange kan man lege striks ideologikritiker og spørge: er de malet for eller imod Hitler? Er de ufarlig escapisme og klistret selvros til det danske smil? Eller er de netop åndehuller i beskyttelsesrummet? Jeg tror: trods alt mest det sidste, men grænsen er hårfin.

Mellem idyllisering og realisme

Sådan vipper meget af besættelsens kulturliv mellem at idyllisere og abstrahere fra forholdene - og at se virkeligheden i øjnene.

I første fase reagerede mange kunstnere med resignation. De ville helst være apolitiske. Mange søgte bagud i tiden i memoirer og erindringsromaner. Eller de søgte indad. Jacob Paludan udgav essays med titlen Søgende Aander og Landluft. Romanen fortsatte 30'rnes sociale og psykologiske realisme med studier i børns og unges verden, i kvindeliv og ægteskabets problemer. To af Tove Ditlevsens titler er tidstypiske: Barndommens Gade og Lille Verden. Selv realismen blev stiliseret og tidløs ved at abstrahere fra fjenden i landet. Forfatterne brugte omskrivninger uden konkrete detaljer, så virkeligheden blev en kulisse ligesom filmens lystspil. En kunstig verden uden tyskere, uden spærretid og varemangel, tit en fredelig førkrigstid med fri trafik til den store verden.

Bevægelsen indad er endnu tydeligere i lyrikken. Paul la Cour, Otto Gelsted, Hulda Lütken, Kaj Munk, Nis Petersen og Poul Sørensen tolkede besættelseschokket som en art eksistentiel krise. De reagerede på oplevelsen af smerte, tvivl og uro med at digte om det danske landskab, dansk sprog og sind, vores indre styrke, vores fælles værdier.

De samme mekanismer ses i billedkunsten efter den første lammelse. Mange af de abstrakte - surrealisterne, Egil Jacobsen, Ejler Bille, Asger Jorn etc. - gik over til at male masker og norrøne motiver. Det hang også sammen med at grænserne blev lukket og museerne evakuerede deres billeder til sikre depoter; tilbage at se på var der kun Nationalmuseets etnografiske, orientalske og nordiske oldtidssamlinger. Det var den linje der efter krigen førte over i Cobra-gruppen.

Den anden hovedlinje var det sennaturalistiske landskabsmaleri. Erik Raadal, Erik Hoppe, Knud Agger, Ole Kielberg, Kalle Bovin og Corner-folkene malede forstærket på glæden ved dansk natur og dansk lys. Den abstrakte stil var en endnu tydeligere stilisering og distancering. Richard Mortensen og Carl Henning Pedersen er nogle af de få der tolkede tiden i drastisk symbolsprog.

Der var også en tredje hovedstrømning i billedkunst og skulptur: den monumentale stil, vitalismen, med dyrkelse af atleter, svømmepiger og andre stærke sjæle i sunde legemer. Den ses især i udsmyknings- og figurkunsten, fra Sikker Hansens plakater til Henrik Starckes skulpturer.

Men vigtigst i denne sammenhæng er den billedkunst og litteratur der under ydre trusler lukker sig om sig selv. Den fastholder en sublimeret inderverden i pindsvinestilling. Den lyriske hverdagsskildring blev en hjemstavnsrealisme: en måde at bekræfte dansk særpræg på, ligesom kortfilmen ville vise hvordan det danske samfund fungerede, at det fungerede.

Hverdagsheroisme

Denne position fik udtryk i et indlæg af Tom Kristensen i tidsskriftet Forum 1941. Han taler om "den danske Form for Heroisme, Danskernes sejge Evne til at lade, som om der ikke var sket noget". Denne diskrete heroisme, mener han, er "vor største Styrke", og han finder den typisk i titlen på arkitekten Steen Eiler Rasmussens essays En Bog om noget andet (1940).

Det var netop det de censurerede revyviser var: sange om noget andet. Det samme var store dele af filmen, billedkunsten, lyrikken og prosaen. På godt og ondt. Inderverdenen der abstraherer fra den truende omverden i stiliseret kleinkunst - det minder om biedermeier-kulturen efter Napoleonskrigene. Det minder også om den indre emigration i 30’rnes tyske digtning og det tyske uideologiske landskabsmaleri. Og naturligvis kan det være klogt at ligge tot for at overleve uden at kompromittere sig. Problemet er bare at inderlighed og sublimering let bliver til idyllisering. Faren er det pæne og pyntelige – som i 40’rnes danske tapet- og illustrationskunst.

Opgaven var at finde nye udtryk for en nedskruet hverdagsheroisme. Det lykkedes bedst for kortfilmproduktionen og for de unge lyrikere og tegnere omkring tidsskriftet Vild Hvede og Unge Kunstneres Klub. Hverdagen under ydre tryk er fastholdt med enkel ægthed af Tove Ditlevsen, Erik Knudsen, Morten Nielsen og Halfdan Rasmussen. Stærkest udtrykkes oplevelsen af kærlighed og død, af ventetid og drøm om udfrielse i Morten Nielsens digte Krigere uden Vaaben (1944).

I prosaen ses normalitetens heroisme især hos Mogens Klitgaard og H.C. Branner. Det gælder f.eks. Klitgaards smukke radionovelle Brunkul (1941) der foregår i brunkulslejerne i Søby ved Herning, et råt klondyke-miljø hvor morakkere producerede brændsel på akkord. Novellen beskriver hvordan den nygifte Ellen rejser fra København over til sin mand Robert i Søby for at diskutere skilsmisse, for de har ikke råd til at have lejlighed. Men gradvis sejrer solidariten og hendes biologiske instinkt over afmagten, og hun giver ægteskabet en chance til. Brunkul er besættelsens bedste skildring af resignationen som overlevelse. Ellens og Roberts historie samler al den nedskruede heroisme, fra før krigen vendte. Som Robert siger: "Det er forholdene der ødelægger alting for os, det er de pokkers forhold, der smadrer det hele. ... Vi maa ikke opgi det ... Vi maa holde sammen og blie ved at holde det ud, til det gir sig. Vi maa holde ud lige til enden."

Samme intense understatement finder man i H.C. Branners novellesamling To Minutters Stilhed (1944). Titelnovellen er en morbid skildring af et forlist ægteskab. Advokat Aksel Tidemann sidder beruset hos sin døde kone, mens hans sindsstemning skifter som tidevand mellem lettelse og ruelse, i takt med hans opkastningsfornemmelser. Det er en fremragende historie om krigsårenes spekulationsøkonomi og moralske opløsning spejlet i privatsfæren.

Film noir, roman noir og de danske hårdkogte

Ellers vovede forfatterne sig nødig ud i at skildre besættelsens og krigens økonomisk-moralske følgesygdomme. Den slags finder man mest af i kriminalromanen og den amerikansk-inspirerede roman noir og film noir.

Besættelsen bragte nemlig en interessant ny arbejdsdeling mellem genrerne. Boomet i bogsalget gav kriminalromanen en opblomstring, men det var også dét at vigtig samtidsrealisme flyttede over i underholdningslitteraturen. Reklamemanden Erik C. Eberlin skrev krimien Farvel, von Falkenow (1943) om en nazistisk junker der dyrker Nietzsche og tyranniserer sine slavesjæle. Kriminal- og reportageromaner af Eberlin, Aage Hermann og Mogens Lorenzen tegnede kriminelle slummiljøer, hektisk forlystelsesliv med varietéer, smugkroer, spillebuler, bordeller, sortbørs og andre dele af den overophedede undergrundsøkonomi. Her tales rå slang, og man møder sortbørshajer, bladfolk, barnymfer og velbeslåede herrer der gir bryst, dvs. tømmer tegnebogen, så kinororglet spiller, dvs. kasseapparatet. Det var den krisekriminalitet der blev synlig med Edderkoppesagen fra 1948.

Disse bøger blev også til film. Gradvis kom der importforbud for engelske, franske, russiske og amerikanske film, så vi til sidst stort set kun fik tyske og svenske film. Dermed blev dansk film isoleret fra den internationale udvikling, men til gengæld blev den kastet ud i en hidsig professionaliserings- og fornyelsesproces. De fire selskaber: Nordisk Film, Palladium, ASA og det nye Saga producerede i krigsårene tilsammen 15-20 spillefilm om året. De tiltrak forfattere, instruktører og skuespillere, og det udviklede et system af danske filmgenrer der lagde rammen for hurtig, men stilsikker produktion af lystspil, folkekomedier, musicals, melodramaer, kriminalfilm og hverdagsproblem-film. En vigtig genre blev den 'sorte film' med kriminalintrige, der indirekte kunne behandle aktuelle temaer om vold og ondskab.

Inspirationen kom fra 30'rnes amerikanske film noir og de hårdkogte forfattere: James M. Cain, Dashiell Hammett, Horace McCoy, John O'Hara og Co. De reagerede på den økonomiske krise med at fokusere på oplevelsen af fastlåsning, desillusion og fascination af lyssky drifter. Det er ikke tilfældigt at de hårdkogte inspirerede Albert Camus roman Den fremmede (1942) og den italienske instruktør Luchino Viscontis debutfilm over James M. Cains roman Postbudet ringer altid to gange. Viscontis film hed Ossessione, dvs. Besættelse, kom også i 1942, og det er heller ikke tilfældigt.

Den hårdkogte stil blev også til dansk roman noir og film noir. Journalisten Johannes Allen blev senere kendt for den klamme fidus Ung leg (1956) om teenagesex, men i 1941 udgav han romanen Det bor i os alle i hårdkogt stil med inspiration fra Hemingway og aktuelt stof fra USA. Den handler om et dansk artistpar der op til krigen turnerer i Staterne med et danseshow og må slå sig igennem på hårde vilkår. Nød og hendes graviditet lokker ham ud i forbrydelse, og han udvikler en voldelighed og kynisme der forfærder ham selv. Han må til sidst erkende at han har skyggesider han ikke havde drømt om - Det bor i os alle.

Romanen blev til en ægte dansk film noir i 1949, instrueret af Asbjørn Andersen, med Ebbe Rode og Bodil Kjer som John og Irene og med Ib Schønberg i rollen som depraveret sortbørsgrosserer. Filmen er flyttet til et nøjsomt efterkrigs-København og et mondænt Stockholm, men den og romanen handler om de lyssky sider af samfundet og menneskesindet som krigen bragte op i lyset.

Det samme gør en anden roman noir: Hans Severinsens Besættelse (1941), der i 1944 blev filmatiseret med selveste Bodil Ipsen som instruktør. Den er interessant ved at skildre den politiske besættelse i symbolsk form. Severinsen er en af tidens mange autodidakter, oprindelig tjener på Storebæltsoverfarten da han blev 40'rnes "frække forfatter” med romanerne Besættelse, Begær og Drift. Han kalder dem teatralsk "en Trilogi om Tilfældighedens Magt og Lidenskabernes tragiske Spil" - temaer fra de hårdkogte amerikanere med deres brutale fatalisme og fokusering på driften. De hårdkogte romaner havde ofte form som selvbekendelser, og Besættelse begynder - ligesom Postbudet ringer altid to gange - med at en mand sidder sigtet for mord og skal forklare sig. Det er en nydelig 55-årig manufakturhandler fra Hjørring som pludselig kommer i sine drifters vold, da han tager en en ung blafferpige op og hun forfører ham. Grossereren taber hovedet da en ung mand som også bejler til pigen dør ved en ulykke, og graver liget ned for at skjule sin forbudte drift. Pigen melder ham og stikker af, og fælden klapper.

Det er den midaldrende satyr og den unge femme fatale – den kendte konstellation fra Joseph von Sternbergs Der blaue Engel (1930) med Emil Jannings som professor Unrat og Marlene Dietrich som syngepigen Lola-Lola, oversat til 40'rnes danske bedsteborger og golddiggeren. Også filmen blev en pikant success – med Johannes Meyer og Berte Quistgaard i hovedrollerne. Et blad skrev at Berte Quistgaard fortjente medaljen Ingenio et uarti. Hverken roman eller film har noget hint om tyskere i landet. De foregår i en førkrigsprovins, hvor bilerne kører på benzin og myndighederne sikrer lov og orden. Men melodramaet oversætter den politiske besættelse til erotisk besættelse.

Den solide samfundsstøtte med det symbolske navn Steen opfatter sig som ramt af "skæbnen", det blinde tilfælde. Pludselig besættes hans idyl af drifter der æder hans selvkontrol og position. Han føler sig som en marionet i et uforståeligt spil og ender i ulykke og mordanklage. Pointen er at det destruktive associeres til kvinden. Kvinden, der er den store livgiver hos Branner og Klitgaard, er her blevet symbol på ustyrlige naturkræfter: begær og død. Bagved ligger vage ideer om at tidens opløsning skyldes kvinder: omstrejfende tæver der lokker satte mænd i fordærv, indtil lovens repræsentanter genopretter den truede orden. Det er den samme djævleuddrivelse af kvindens seksualitet som historikeren Anette Warring har påvist i dæmoniseringen af tyskerpigerne. Det gør Hans Severinsens melodrama ret udelikat, men også tidstypisk. Nazismen har mobiliseret den gamle angst for "dyret i mennesket", og nu jagter man syndebukke.

Sådan ligger der en masse latent betydning i glemte ender af besættelseskunsten. Tiden var logisk nok optaget af Det Onde, menneskers bestialitet, vores dæmoniske natside. Det fik udtryk i interesse både for Dostojevskij, Graham Greene og de hårdkogte amerikanere. De hårdkogtes krasse matter-of-fact-stil var en modgift til patos og hulhed, den egnede sig til at formidle oplevelsen af bundethed og moralsk opløsning, og den fik mange danske efterlignere.

Leg med genrerne

Karen Blixen deltog også i udforskningen af bestialiteten og dens modpol: den ægte heroisme ved at lege med genrerne. Hendes kriminalistiske guvernanteroman Gengældelsens Veje (1944) - under pseudonymet Pierre Andrézel - bakser med Det Ondes problem gennem to unge pigers plageånd, en præst der er hvid slavehandler. Hendes Vintereventyr (1942) behandler højaktuelle temaer som offer og moral og gestalter helte der repræsenterer autentiske værdier. Det gør f.eks. den unge Simon i "Skibsdrengens Fortælling". Det er et eventyr om forelskelse, skæbne og gengældelse, men det kan også læses som allegori om ynglingen der er tro mod sig selv, sætter sig op mod den rå overmagt og klarer sig ved mod og snilde. Det lykkedes Karen Blixen via den britiske legation i Stockholm at få Winter Tales ud i England og USA. Den amerikanske udgave kom også som Armed Forces Paperback, og det fremgår af soldaterbreve at den blev elsket læsning ved fronterne.

Det var i det hele taget de symbolske formers tid - højsæson for allegorier og fabler. Broby-Johansen nyoversatte Æsops dyrefabler, så de lod sig læse som aktuel satire, og selv den statslige kortfilm kunne blive allegorisk. Kortfilmproduktionen under Ministeriernes Filmudvalg havde til formål at dæmme op for tysk propaganda i biograferne ved at behandle sociale problemer, danske miljøer og danske værdier i oplysende-didaktisk stil. Men der er i alt fald ét eksempel på at de også kunne være underfundigt satiriske: Hagen Hasselbalchs Kornet er i Fare (1944), der i pseudosaglig stil advarede mod den farlige grønne kornsnudebille.

Det vrimlede i litteratur, journalistik, kunst og film med symbolsk utøj der invaderede fædrelandet - rotter, larver, græshopper, væggelus og biller. En ørentvist endte i retten: Soyas fortælling En Gæst (1941). Det er en fabel om ørentvisten der lander hos familien Jensen, vokser sig stor og bliver hustyran, indtil svigersønnen dræber den. Familien i Villa Møllebo er en variant af Soyas gamle haderet: småborgerne, karikeret til besættelsens naivitet og passivitet, men ellers er meningen ikke til at gå fejl af. Hans bog blev konfiskeret og dømt efter straffelovstillægget af 1940 om forbud mod at "skade Landets Interesser i Forhold til Udlandet". Østre Landsret takserede fablen til 60 dages hæfte for Soya og 30 dage for forlæggeren.

Den historiske spejling

Andre symbolske genrer er den historiske roman og det historiske drama. Mogens Klitgaards De røde Fjer (1940) foregår 1807, da Frederik VI’s adjudanter terroriserede københavnerne. Kelvin Lindemanns Det kan vel frihed bære (1943) handler om bornholmernes oprør 1658 mod den svenske besættelsesmagt, og bagsideteksten skar symbolikken ud i pap. Bogen blev beslaglagt. Det samme blev Kaj Munks Niels Ebbesen (1941) om den jyske væbner der dræbte den kullede holstenske greve i 1340. Hans Kirk skrev et radiospil om den jyske oprører Skipper Clemen i Ålborg i 1535, og Martin A Hansen henlagde også romanen Lykkelige Kristoffer (1945) til grevens fejde. Han skildrede fejdeårene som en kaotisk overgangstid, og da han i sommeren 1944 sad i Brønshøj og skrev om Københavns belejring 1535, var det klart inspireret af folkestrejken.

Den historiske spejling genfindes i filmen. Et eksempel er Carl Th. Dreyers Vredens Dag (1943), hvor forfølgelsen af påståede hekse og indlagte torturscener måtte få tilskuerne til at tænke på den tyske terror. Bodil Ipsens Drama paa Slottet (1943), hvor en dansk adelsmand anno 1699 vakler mellem den mørke, onde kvinde og den lyse uskyld, kan også ses som en allegori over besættelsens valgsituation, og ligesom i Besættelse er det en femme fatale der bryder den danske idyl.

En anden metode var at henlægge handlingen til lige før besættelsen. Det gjorde journalisten Johs. Lindskov Hansen i romanen Genrejsere (1941). Den handler om et af tidens genrejserpartier der vil redde "forretningen Danmark" - et sammenrend af forvildede idealister, rævepelse og nummermænd, og den foregår op til folketingsvalget 1939, men finten er at den opsummerer både 30'rnes og 40'rnes frelsere - fra L.S. og nazivenlige godsejere til Ingeniørerne - som kræver "national Samling" med ekspertregering, fordi Systemet er kaput. Romanen er glemt med urette. Den ligner en krydsning af Hans Scherfig og Finn Søeborg med et stænk Evelyn Waugh, og den er langt mere kontroversiel end Hans Scherfigs Idealister, der ikke måtte udkomme, for den spidder bare ufarlige okkultister og sexual-kosmologer.

Humor, galgenhumor, crazy humour

Disse tulipaner var tydeligvis malet mod Hitler, men ellers benyttede det åndelige immunforsvar sig mest af lavmælt underfundighed og symbolik i camouflagedragt - som Kjeld Abells overpolstrede tyrandrama Judith (1940). Tiden fik sine egne genrer, ligesom materialemanglen inspirerede arkitekter og designere til at bruge træ, mursten og kunststoffer med helt nye æstetiske virkninger.

Ved siden af allegorien var de egentlige besættelsesgenrer de humoristiske. Der var som sagt revyen. Der var den satiriske tegning af tegnere som Harald Engman, Ragnvald Blix og øjenlæge Gustav Østerberg; de måtte en del af tiden operere fra Sverige. Der var Storm Petersens absurdistiske spareråd og satire mod bjærgsomhed.

Og der var Piet Heins nyskabte gruk med hans egne vignetter til under pseudonymet Kumbel. Det første Gruk stod i Politikens At tænke sig allerede den 14.4.1940, og det fortsatte næsten-dagligt til 1943, da også Piet Hein flygtede til Sverige. Gruk rimer på fnug og kan defineres som en kloning af epigram, japansk haiku og Aarestrup'sk ritornel. Kravet om understatement inspirerede til koket-underfundige rim om sparetid, krigsvanvid, frihedshåb og censurkrav. Som dette:

Tys! siger Staten.

Og Tys! siger Sladrerne.

Tys! sir Plakaten.

Og Tys! siger Bladderne.

- Tys!

siger alle smaa

Rygte-Neddyssere

O, vi blir

tyssere og tyssere og tyssere.

Grukkene blev lært udenad. De blev bekræftelse på nationens evne til at mobilisere listighed og selvironi, og Kumbel fik stor betydning for danskernes mølædte selvfølelse. Hans ordspil var eminente til at omgå censuren, men den strøg hans frækkeste tvetydigheder - som dette gruk fra 1940 om de tyske militærkoncerter:

Et venligtsindet Orkester

tar Stade ved Raadhusets Fod

og samler andægtige Gæster,

som standser og tænker paa noet.

For Tonerne har denne dragende,

ja rent ud besættende Magt,

og saa er det særlig betagende

med dette Opbud af Takt.

I sidste besættelsesfase voksede den hektiske galgenhumor og crazy-stilen i opposition til censur og dysterhed. Det blev den absurde komiks tid med Storm P.s surrealisme, britisk nonsens-poesi og amerikansk sort humor. Man møder moden overalt i den boomende forlystelsesindustri. I Lommer- og Fiffer-revyer. I vrøvle-børnebøger, kriminalromaner og Ultra-Short-Stories. I det nye ”frække” ugeblad Hudibras med Cospers tegninger og Tao Michaëlis' crazy stories og i Mandens Blad, hvor unge Bo Bojesen debuterede som satiriker.

Nonsenshumoren blomstrede især på det illegale bogmarked til styrkelse af kampmoralen. Der var det illegale At tænke sig med cementkoger Carlo Cartophelmoos' brandere i denne stil: "Jeg staar og tænker paa, om en Jernbanesabotør kan kaldes banebrydende." "Jeg staar og tænker paa, om man kan vise Sommerkorpset Vintervejen." "Jeg staar og tænker paa, om kan faa kolde Fødder, naar Jorden brænder under én." Og der var Frit Nordisk Forlags Humoristserie med Plankeværkslytter Petersens hæfter under mottoet: "Løgn er ogsaa en Videnskab," sagde Fanden. Han studerede ved Universitetet i Kiel. Disse publikationer havde desuden den folkloristiske funktion at de opsugede den folkelige genre anekdoten. Som denne: En tysk officer kommer ind i et stormagasin og henvender sig til dørvogteren: "Heil Hitler! Hvor er herreafdelingen?" Dørvogteren svarer: "Gud bevare konge og fædreland! 2. sal til højre."

En undergenre var vandreanekdoterne om kvikke danskere der narrer dumme tyskere eller sætter dem til vægs. Min yndlingsanekdote handler om en razzia ved Nørreport station i København. En tysker kropvisiterer en B&W-arbejder og støder på noget hårdt i hans inderlomme: "Haben Sie Waffen?" Manden hiver en cykelpumpe frem: "Nur Luftwaffe."

Kulturel mobilisering

Den mere militante åndelige modstand var beskeden og trivedes mest i små modstandslommer i den underjordiske presse og i undervegetationen af illegale forlag.

Kommunistiske forfattere var under jorden eller interneret fra sommeren 1941, som Hans Kirk i Horserød. Kirks sataniske breve til justitsminister Thune Jacobsen blev først i 1967 vristet løs fra Justitsministeriet (de giver stadig grumme nødig noget fra sig), men nu er hans Breve fra Horserød en af besættelseslitteraturens klassikere. I det hele taget er brevet en vigtig besættelsesgenre, fordi det ofte siger hvad der ikke kunne siges højt. Det gør den til en central mentalitetshistorisk kilde.

Man kan påstå at i første fase tog tyskerne kulturkampen alvorligere end danskerne. Det ses bl.a. af deres gidsellister og kartoteker over antinazistiske intellektuelle. Den 29. august 43 blev 150 kendte danskere anholdt. Listerne var - ligesom attentatplanerne mod Poul Reumert og Kaj Munk - udarbejdet af Sicherheitsdienst med stor indsigt i dansk samfunds- og kulturliv. De 100 gidsler der kom i Horserød var die Köpfe Dänemarks, som den tyske kommandant sagde med ærefrygt: politikere, erhvervs- og fagforeningsfolk, forskere, journalister og kendte forfattere som Kjeld Abell og tre bestyrelsesmedlemmer i det nystiftede antinazistiske Forfatterforbund: Viggo F. Møller, Soya og Cai M Woel. Alle blev dog gradvis løsladt i løbet af efteråret.

Kulturlivet følger det politiske livs faser, men forsinket og forskudt. Samarbejdspolitikkens sammenbrud den 29. august førte ikke til samme åbne brud i åndslivet; det blev hvad Blicher kaldte "Sildig Opvaagnen", men det blev forløsende. Summarisk sagt skete der en gradvis bevidstgørelse, en glidning fra neutral konsensus og kulturbevaring til engageret konsensus og forsigtig kulturel mobilisering og kulturkamp.

Kunstnerisk betød det at modstandssituationen som moralsk imperativ skabte dels en ny tone, f.eks. i den unge lyrik, dels en mere engageret kunstnerrolle. 29. august fik en dominoeffekt ved at sende nogle kunstnere under jorden, andre – kun få - ind i illegalt arbejde. Mange kunstnere søgte sikkerhed i Sverige, ligesom akademikere og journalister. Det gav omkostninger i form af afstand til begivenhederne og deraf flydende skyldfølelse. Men der opstod frugtbare eksilmiljøer i Stockholm, Lund og Göteborg, bl.a. omkring Dansk Pressetjeneste og emigrantbladene Danskeren og Friheden. Her opstod værker som Otto Gelsteds Emigrantdigte og Ole Juuls modstandsroman De røde Enge.

Efter 29. august var kulturlivet under tysk censur, men de kvikkeste kunne manøvrere næsten som før. Oveni opstod en vrimmel af illegale forlag. De vigtigste udgik fra Frit Danmark, DKP og Dansk Samling, og mange havde nationale navne, fra Skipper Clement i Ålborg til Skræp i Århus. Distributionsmåden var angivet med den udgiver der hed Bogforlaget Lad gaa videre, og den var effektiv. Kaj Munks sidste Digte blev trykt i 50.000 ekspl. og John Steinbecks beredskabsroman Maanen er skjult i 12 oplag.

Det vigtigste stykke modstandslitteratur er antologien Der brænder en Ild, udsendt af Folk og Frihed i efteråret 1944 i 8.000 ekspl., redigeret af Aksel Heltoft og hans senere kone Bente Hammerich. Den rummer 17 skribenter - fra Jacob Paludan og Knud Sønderby til Morten Nielsen og Halfdan Rasmussen, naturligvis alle anonyme. Tonen svinger fra klæg patos til rå realisme, og den demonstrerer negativt at vi ikke havde tradition for beredskabsdigtning og engagementsæstetik. Modsat Frankrig og Norge, hvor okkupationen skabte en modstandslyrik af stor artistisk kraft med navne som René Char, Paul Éluard, Nordahl Grieg og Arnulf Øverland.

Man kan sige at modstandslitteraturens hovedværk er Kaj Munk. Ikke bare hans skuespil, digte, breve og taler, men især hans eksempel. Martyrdramaet Munk er udtryk både for tidens ekstremisme og for hans egen psyke. Selv da han omsider afsvor sine helte Mussolini og Hitler, blev han ved at drømme om en særlig nordisk-kristen styreform, varetaget af rigets bedste mænd, og Frelseren på Golgatha blev – helt bogstaveligt - forbillede for hans nationale kald. Han optrappede sin kritik af tyskere og lunkne danskere i provokerende taler og prædikener og læste sit forbudte skuespil Niels Ebbesen op i forsamlingshuse, og Sicherheitsdienst udså ham tidligt som "sonoffer" for stikkerlikvideringerne.

Munks søgen mod martyriet må nok forstås på et psykoanalytisk niveau, men han fik en central funktion som folkevækker og symbolfigur. Hans mod mobiliserede andres mod – som da Kjeld Abell løb risikoen ved den 5.1.1944 at gå ind på scenen på Det kgl. Teater, afbryde forestillingen og opfordre tilskuerne til at rejse sig. Abell slap væk før Gestapo kom og gik under jorden.

Runemænd og swingpjatter

Mordet på Kaj Munk er udtryk for den blodige optrapning i besættelsens sidste halvandet år. Det var en hidsig kulturel polarisering, der også kan aflæses som konfrontation mellem to sæt stilarter.

På den ene side var der den nordisk-arkaiserende stil som nazisterne havde dyrket siden 30'rne. DNSAP's heraldik omfattede lurblæsere i bronzealderantræk, vikingen som symbol på arisk maskulinitet og vikingeskibet som emblem på samfundet med ny besætning og ny fører efter patriarkalske idealer. DNSAP's Maanedsbreve fik vikinge-layout i runestil, tit med citater fra Jydske Lov fra 1241, Valdemar Sejrs tid. Herfra stammede også partiets regionsopdeling i sysler som udtryk for "folkefællesskabet"s idé. Nationalsocialistisk Ungdom var tilsvarende opdelt i bannere, og de tre alderskategorier: skjoldunger (8-12 år), væringer (12-15) og væbnere (15-18) var samlet i følger, hirder og fylkinger. Parallelt blev Egtved-pigen maskot for DNSAP's kvindegrupper som alternativ til moderne emancipation, og deres blad fik det patriarkalske navn Fædre-Arv og Folke-Held. Korstoget mod kommunismen blev markedsført med middelalderlige riddere i rustning under udførelse af stordåd.

For DNSAP var den norrøne stil en modgift til modernitetens værdiopløsning, og nordisk var synonym for arisk lyshårethed. Men nordisk blev - ligesom national - et alment udbredt slagord. For mange, især fra borgerlige partier, signalerede det drømmen om et skandinavisk kulturelt-politisk fællesskab der selv i tilfælde af tysk sejr mente at turde håbe på en vis privilegeret fællesstatus. I kulturlivet fik den nordiske mode bl.a. udtryk i Frans G. Bengtssons vikingeroman Røde Orm, som fra 1942 også blev en stor succes på dansk

På den anden side stod den amerikanske stil. Her som over hele Europa blev jazzen bindemidlet i ny ungdomskultur der demonstrativt dyrkede alt amerikansk: film, litteratur, tegneserier, populærmusik. Jazzkulturen kan også opfattes som en polemik mod dyster nazistil, mod småborgerlig autoritetstro - og mod det danske nationale klister. Swingkulturen begyndte i Arena og Glassalen i Tivoli i København og bredte sig til provinsen. Danserestauranter fik demonstrativt angelsaksiske navne: Blue Heaven, Hot Spot, Mayfair og Golddigger. Swingpjatterne og jitterbuggerne kaldte sig alligators og gik med langt hår, storternede jakker, tykke sweatre, plisserede nederdele, hvide sportsstrømper, maksimalundertrøjer og tyksålede sko, der under den almindelige gummimangel var "organiseret" ved udskæring fra s-togenes gummimåtter!

Swingpjatterne provokerede både moralister og nazister. Nazipressen rasede mod jazzens sorte og jødiske musikere, "dette jødisk-negroide Konglomerat der ødelægger europæisk Musikkultur", mod "Swingpjatteriet" og "Babseriet" i "Babs Tidende" (= BT), mod seriehæfter og den såkaldt "smitsomme Syge": den hårdkogte stil. Hetzen omfattede også de (for) USA-venlige kritikere Tom Kristensen og Frederik Schyberg.

Til jazzkulturens skurke hørte Svend Asmussen. Han var blandt de 150 gidsler der blev anholdt den 29. August 43, og han blev ført helt til Berlin, mistænkt for at fungere som agent for den engelske efterretningstjeneste på sine turneer i Sverige, men dog løsladt efter tre måneder.

Den frækkeste var den robuste Leo 'the Lion' Mathisen, der lånte sin stil og sine insignier (cigar og blød hat) fra Fats Waller. Da han og andre jazzfolk fik forbud mod at synge på engelsk, sang de ’sort’: dvs. scatsang med vrøvlelyde. Leo 'the Lion' var den store entertainer med Armstrong, Fats Waller og Willie 'the Lion' Smith som forbilleder, men det lød som dadaistisk lydpoesi og Storm P.s volapyk når Mathisen hvislede sine egne melodier og refrainer "Take It Easy" og "To Be Or Not to Be" på næsten uhørligt københavnsk-engelsk. En del af spøgen var at det foregik i restaurant München i Dahlerupsgade - lige bag Gestapos hovedkvarter i Shellhuset.

Nazisterne bundtede det hele i skældsordet amerikanisme. Bladet Germansk Budstikke rasede mod amerikansk liberalisme, materialisme og standardisering; mod massekulturens "knugende Ensretning"; mod racemæssig "Bastardisering og Afsjæling i den amerikanske "Smeltedigel"". SS- og Politiretten på Dagmarhus talte om dobbelt kulturkamp mod bolsjevismen og amerikanismen.

Kulturkamp på sprængstoffer

Mest rabiat var det antisemitiske blad Kamptegnet, udgivet af Olga Eggers og Aage A. Andersen, en imitation af Julius Streichers Der Stürmer. Det hetzede mod jøder i erhvervs- og kulturliv i nutid og fortid, f.eks. både mod jazzsangerinden Rachel Rastenni (født Rastén) og mod forfatteren Meïr Goldschmidt, hvis buste i Allégade på Frederiksberg blev sprængt i luften i november 41.

Da Det kgl. Teater i 1943 modigt opførte George Gerswins opera Porgy og Bess, hetzede nazipressen mod hvad de kaldte ”Negerteatret”. Operaen måtte tages af plakaten efter bombetrusler og tysk pres. Der var i det hele taget længe risiko for schalburgtage mod Det kgl. Teater, og teaterchef Cai Hegermann-Lindencrone sov modigt på teatret for at hindre det.

Det blev til kulturkamp på sprængstoffer - bogstaveligt. Tyske og danske nazister så deres Kald som en desperat kamp for civilisationen, mod depravationen i øst og vest. Og at det var kontant kulturkamp fremgår af at Schalburg-korpsets og de andre danske terrorgruppers attentater fra årsskiftet 1943-44 ikke mindst ramte bladhuse, boglader, teatre, biografer, koncertsale, filmselskaber, foreninger, sportsanlæg og forlystelsessteder landet rundt. I juni 44 besluttede den tyske sikkerhedschef Otto Bovensiepen at slå til mod swingpjatternes "negerdans". Det resulterede i Peter-gruppens attentater mod KB-Hallen og Tivoli, og befolkningens vrede var med til at antænde folkestrejken i juli.

Jeghuset og modstanden

Polariseringen avlede en ny vilje til at slås for sine værdier - og dermed et brud med 30'rnes udbredte pacifisme. I kulturlivet kom to grundsyn til at stå over for hinanden.

Arne Ungermann tegnede i tidsskriftet Vild Hvede i 1944 en ung digter der sætter søkikkerten mod sin egen navle. Det var Ungermanns satire mod den indre emigration og Som om intet var hændt-attituden: unge kunstnere som krigen gjorde navlekiggende indadvendte - "tyssere og tyssere og tyssere", som Piet Hein sagde. Prototyper på denne kunstnertype var Jens August Schade og Ole Sarvig, hvis lyrik var inspireret af den abstrakte billedkunst. Set fra dén synsvinkel er titlen på Sarvigs anden digtsamling særlig symbolsk: Jeghuset (1944).

Schade skrev den erotiske roman Mennesker mødes, og sød Musik opstaar i Hjertet (1944). Andre forfattere mente at den sødeste musik opstod når duplikatoren gik, men forbavsende få arbejdede fast for undergrundspressen - som Kjeld Abell, Martin A. Hansen, Hans Kirk og Halfdan Rasmussen. Retfærdigvis må dog tilføjes at den store bladunderskov - næsten 600 blade i 24 mill. eksemplarer - stadig er uudforsket.

Kun én dansk kunstner trak i allieret uniform: forfatteren og journalisten Jens Gielstrup der i 1943 omkom som pilot i RAF. Andre kunstnere gik ind i modstanden - som billedhuggeren Knud Nellemose, grafikeren Per Ulrich og forfatterne Kelvin Lindemann, Aage Pallesen og Morten Nielsen, der i 1944 blev dræbt ved våbeninstruktion under uopklarede omstændigheder. Mange journalister og nogle forlæggere deltog i aktiv modstand, og andre af kulturlivets folk bistod med at distribuere illegale blade, skjule våben og folk under jorden. Men i den egentlige modstand fandt man af kunstnere især efterkrigstidens vordende kunstnere. Det vender jeg tilbage til.

Kulturlivets retsopgør

Fra den 5. maj 1945 fik hele kulturlivet travlt med at bringe sig på den rigtige side af kridtstregen. Nogle fik også travlt med at indhente det mod de ikke havde vist før eller efter den 9. april 1940. Bogbranchen sprøjtede krigs- og reportagebøger, erindringer og sabotørromaner ud. En del var forhåndstrykt i Sverige og Finland, arrangeret af forlagenes filialer hinsidan, så de kunne sejles direkte ind på det altædende befrielsesmarked. De fire filmselskaber lynproducerede hver deres modstandsfilm: De røde Enge, Den usynlige Hær osv. til det lige så forslugne biografpublikum.

Det socialdemokratiske kulturliv søgte taktisk tilnærmelse til det mere heroiske og populære kommunistiske åndsliv, og da Martin Andersen Nexø vendte hjem fra eksil i Sverige blev hans 76 års fødselsdag fejret ved en folkefest i Fælledparken, arrangeret af Land og Folk, men med den socialdemokratiske bladmand og borgmester H. P. Sørensen som hovedtaler.

Men den store forsoningssommer blev hurtigt forbi. Kulturlivet fik sit retsopgør med æresretter, eksklusion og misbilligelser. Den fhv. nationalskjald Valdemar Rørdam mistede sin finanslovsydelse og døde forbitret kort efter, ligesom dramatikeren Svend Borberg. Flere forfattere og journalister fik ved domstolene mellem 1½ og 10 års fængsel for bistand til tysk propaganda og angiveri.

En barsk, tidstypisk skæbne var forlæggeren Paul Hagerup. Han var tidligt blevet dansk hovedkommissionær for det tyske nazipartis bøger og udgav bl.a. Hitlers Mein Kampf og en heltebiografi om Göring på dansk. Efter mordet på Kaj Munk i januar 44 var Hagerup en af de boglader der trodsede forbudet mod at udstille Munks bøger. Han gjorde det nok for at slippe over på 'den rigtige side', men den blodige ironi er at det medførte at hans boghus i Fiolstræde i København blev schalburgteret. Det var heller ikke nok til at bringe Hagerup i helle efter befrielsen. Han blev stærkt angrebet i bogbranchens interne retsopgør og måtte skyndsomst melde sig ud af Den danske Forlæggerforening for ikke at blive ekskluderet.

Højkonjunktur og latente konflikter

Alt i alt blev besættelsens kulturliv altså både beskyttelsesrum og væksthus. Pengerigelighed og varemangel betød også højkonjunktur for kulturens fidusfabrikanter, og deres produkter var tit på kvalitetsniveau med pullimut, cikoriekaffe og det danske cigaretmærke Powhattan, kaldet Puhada. Men rationeringen og isolationen kom samtidig til at virke som en vækstfremmer.

Kulturlivet var ikke bare tandløs revy, trommesalskunst og flugten i liggestolen med herregårds- og kriminalromaner. Det blev et åndehul, et diskret korrektiv til indelukningen og en modgift til terror og endnu større katastrofer udenlands. Bibliotekerne, folkeoplysningen og kunstarterne bidrog til det åndelige immunforsvar. Ligesom udenlands førte klassiker-revivals bidrog til besindelse på fælles vestlig-nationale værdier.

Tyskerne og de danske hjælpetropper hadede swingpjatternes abemusik og bekrigede den med stinkbomber og sprængstof, men de pålagde radioen at sende dansk jazz samtidig med BBC’s radioavis for at holde unge fra ”Her er London”, og jazzens guldalder blev vigtig for den ny ungdomskultur og for åbningen mod USA. Det var med til at gøde jorden for det paradigmeskift i dansk udenrigspolitik der begyndte med gesandten Henrik Kauffmanns Grønlandstraktat med USA i 1941 og blev knæsat med tilslutningen til NATO i 1949.

Tyskernes lempelige kulturpolitik betød at forbavsende meget lod sig sige med snilde og frækhed. Ufriheden skabte nye ironiske udtryksformer, crazy-humor og anden kreativ opfindsomhed. Kunstnere og publikum lærte at bruge symbolsprog, skjulte hip og understatement. Det blev en antydningens æstetik. Derimod blev det kun sporadisk til en modstandens æstetik. Kulturlivet døjede med at slippe ud af 30’rnes kulturneutralisme, og det blev kun til små modstandslommer der bidrog beskedent til åben kulturkamp.

Alt i alt fremmede besættelsen en generel kulturdemokratisering. Der kom markant vækst i alle gruppers brug af medie- og kulturtilbud. Alle typer kulturaktivitet steg mellem 30 og 70%, fra bibliotekslån til radiolytning og biografbesøg. Selv den censurerede presses oplag steg. Men bag kulturens ydre vækst lå latente konflikter mellem traditioner og værdier.

På den ene side har vi patriotisk oprustning med alsang, kongemærker, folkedans, kgl. nationalromantik og kirkebyggeri i regressiv stilarkitektur, for ikke at tale om nazismens vikingestil. På den anden side har vi jazz, antiborgerlig modernisme og funktionalisme i brugskunst og arkitektur: den nye velfærdsstats rådhuse, skoler, biblioteker og sportshaller. Hovedværket er Vilhelm Lauritzens radiohus. På den ene side har vi højskole-nordisme, konservativ folkekirke og autoritær folkeskole. På den anden side en "hot", kropsdyrkende, international ungdomskultur. Besættelsen forstærkede det igangværende omsving fra germanske til angloamerikanske kulturværdier, men øgede også konflikten mellem elite- og populærkultur.

30'rnes angst for den nye massekultur og for opløsning af moralske normer voksede under indtryk af besættelsens hektiske forlystelsesliv og ungdomskriminalitet. Pædagoger og præster tordnede mod den ”afsporede ungdom”. Pastor Børge Hjerl-Hansens bog Katastrofen og udrykningen (1944) udpegede smittekilderne som ”Dansegalskaben, de nedbrydende Films og den kulørte Seksual- og Kriminallitteratur”. Skrækvisionen om kulturens vulgarisering via film, jazz og tegneserier voksede yderligere med den kolde krig fra 1947 med nye konflikter mellem venstre og højre. Det eneste fløjene kunne enes om var fordommene om den amerikanske tyggegummi-kultur. Den paranoia blev den besværligste del af kulturarven fra besættelsen.

Det forsinkede engagement

Besættelsens kulturliv peger også på andre, endnu mere sejlivede konflikter, fordi det gestalter tre elskede myter: det er myten om den verdensberømte danske humor der ligesom Kumbels "Lille Kat paa Vejen" sgu var sin egen og snoede sig uden om al censur og terror, umulig at skrue gevind på. Det er myten om Hele Folkets Frihedskamp straks fra den 10. april 1940, anført af det uforfærdede åndsliv. Og det er myten om den danske ironi som udtryk for en højere overlegenhed og ideologisk usårlighed. Men de ligner alle selvbedrag, for kulturlivet bidrog kun i beskeden grad til den egentlige, aktive modstand.

Sagt polemisk forenklet: kulturkampen mod nazismen er primært et efterkrigsfænomen. Det er den gamle historie om det forsinkede danske engagement. Det var ikke så meget kunstnerne og forfatterne der gik ind i den aktive modstand; det var de unge modstandsfolk der bagefter blev forfattere i kraft af livsvigtige erfaringer. Det gælder folk som Elsa Gress, Aksel Heltoft, Ole Juul, Jørgen-Bent Kistorp, Hans Jørgen Lembourn og Leif Panduro. Og det gælder to studenter der blev store romanforfattere og kom til at præge vores opfattelse af besættelsen: stud. mag. Tage Skou-Hansen fra sabotagegrupperne i Århus og stud. teol. Erik Aalbæk Jensen fra Studenternes Efterretningstjeneste, der slap hjem fra kz-lejren Dachau med de hvide busser i april 45.

Kulturlivet bidrog til at holde humøret højt og krudtet tørt og indgik dermed i det åndelige immunforsvar, og det blev en måde at bekræfte sin danske identitet på. Men det var en ret gratis måde. Helt til 1945 blev store dele af kulturlivet ved at tale, skrive, synge og male om noget andet, som om ingen ting var hændt. Derved kunne beskyttelsesrummet blive til idyllisering og flugtvej, endnu et helle for den kroniske uskyld. Hvad der begyndte som en styrke, en mulighed for at overleve næsten intakt, blev gradvis også en raffineret form for eskapisme. Ikke kun, men også. Prisen var selvbedrag, skyldkomplekser og uvirkelighedsoplevelse.

Denne uvirkelighedsfølelse af at stå uden for krigen, i et skyggeliv af falsk neutralitet og lumsk selvforagt, er udbredt især i litteraturen – og især efter befrielsen. Den er fastholdt særlig tydeligt i Ole Sarvigs forfatterskab og i Peter Seebergs roman Bipersonerne (1956) om frivillige filmarbejdere i Berlin 1943. Det meste af gruppen omkring tidsskriftet Heretica i 40’rne og 50’erne kredser om dén uvirkelighed og skylden ved ikke at have været med.

Det er bagsiden af medaljen: samarbejdspolitikkens undtagelsesstilling og kulturlivets særstatus i beskyttelsesrummet. Det berømte ”virkelighedsindbrud” - for kunstnerne og for danskerne – indfandt sig først langsomt og forsinket, og det virkeligheds- og bevidsthedsefterslæb ser jeg som hovedårsag til paradokset: at besættelsen skabte en rig kulturaktivitet, men ikke særlig megen stor kunst. Den kom først længe efter.

Hans Hertel

er professor i nordisk litteratur ved Københavns Universitet, medarbejder ved Politiken og p.t. engageret i forskningsprojektet ”Kulturkampen omkring fascisme og nazisme i dansk kulturliv 1918-2000” med støtte fra Velux-fonden.

Artiklen, der opsummerer hans foreløbige studier i besættelsens kulturliv, bygger på foredrag holdt i vinteren og foråret 2002-03 på besættelsessamlingen i Esbjerg, Bangsbo-museet i Frederikshavn, Møstings Hus på Frederiksberg og Det Kongelige Bibliotek.