- interview med Pablo Henrik Llambias
”Hvis jeg siger noget om
at 'kunsten burde', eller 'kunsten skal' eller 'kunsten er med til', så påtager
jeg mig et strukturelt synspunkt. Det ville være det samme som at sige, at
kunst er godt fordi det bidrager til 60 % af befolkningens velvære. Det synspunkt
vil jeg ikke påtage mig.” – siger Pablo Henrik Llambias om kunstens rolle i
dette interview, hvor han endvidere udtaler sig om sit hidtige forfatterskab og
om arbejdet med sin næste bog.
I sin kortfilm Not ant
fra 1987 lader Pablo Henrik Llambias kameraet gå på opdagelse i et landskab,
hvis kuperinger langsomt træder frem som omridset af en figur: en kvindekrops
runde former. Med en myres perspektiv på verden føres man som tilskuer på en
kropslig opdagelsesrejse forbi albuens runding, ned gennem kavalérgang og hen
over kønskatarakten. I sin seneste roman A.P.O.L.L.O.N. (2000) følger
Llambias igen i myrens fodspor, men denne gang træder verden frem i et
perspektiv, hvor de bløde kurver forsvinder ud af billedet. I en grotesk
blanding af fremtidsfabel og allegori over samfundet som myretue tegner
Llambias billedet af et fællesskab, hvor den enkeltes liv ofres til fordel for
de manges overlevelse
Not ant og A.P.O.L.L.L.O.N. udgør de kronologiske yderpunkter på en
værkliste, der spænder over en række kunstarter. Med en baggrund som
tromboneelev på Det Jyske Musikkonservatorium, studerende ved Institut for
Filmvidenskab på Københavns Universitet og elev på Kunstakademiets linje for
mediekunst har Llambias arbejdet som både musiker, komponist, filminstruktør og
billedkunstner. Sin debut som forfatter fik Llambias med den romanagtige
novellesamling Hun har en altan i 1996 og siden har han udgivet den
ubestemmelige doku-fiktion Rådhus (1997) og romanen Den dag vi blev
frie (1999).
Med en så vidtfavnende kunstnerisk produktion er det måske ikke
helt fair at indlede et interview med at bede manden trække en linie fra
begyndelse til foreløbig slutpunkt. I første omgang er Llambias da også en
smule befippet over at blive konfronteret med et støvet ungdomsarbejde fra
Filminstituttets arkiver. Efter lidt betænkningstid kaster han sig dog ud i en
længere redegørelse for forbindelsen mellem det nære, kropslige perspektiv i Not
ant og myretueperspektivet i A.P.O.L.L.O.N.:
"Det er et spørgsmål om
hensynet til andre mennesker. Hvorfor skal man tage hensyn til andre mennesker?
Hvis man ser på verden ude fra verdensrummet, altså i myretueperspektivet, så
er der intet der legitimerer menneskehedens overlevelse. Der er heller ikke
noget der legitimerer, at man internt i myretuen skal tage hensyn til andre
mennesker. Men det er i konflikt med den enkeltes oplevelse inde i myretuen,
hvor man i forhold til sine nærmeste har en oplevelse af at skulle tage hensyn,
en oplevelse som er kropsligt funderet. Det er måske en måde at forklare de to
poler på", siger Llambias eftertænksomt og fortsætter:
"De to poler forsøger
man at få til at mødes i forskellige sammenhænge, hvor man overfører hensynet
fra de nære forhold til stammen, slægten eller menneskeheden. Man abstraherer
hensynsfølelsen til også at omfatte mennesker man ikke kender, altså også dem i
Bangladesh og Indien. I den bevægelse har man en masse kompliceringer, hvor man
også tager hensyn til stammens økonomiske forhold. F.eks. hvor meget
ulandshjælp man kan bidrage med uden at ens egen stammes økonomi bryder sammen.
Da jeg skrev A.P.O.L.L.O.N., tog jeg udgangspunkt i en model for den
konflikt, som jeg fandt i trafiksystemet. Her har man selvfølgelig en slags
absolut forståelse for, at man skal tage hensyn til andre mennesker, men man
kommer i konflikt med nogle andre konkrete hensyn til økonomien og hensynet til
at man skal have lov at bevæge sig frit. Det er selvfølgelig omkostningsfuldt i
og med, at der i trafiksystemet eksisterer en direkte forbindelse mellem vejsystemet,
brugernes adfærd og antallet af døde. Det er en mikroudgave af konflikten, som
man legitimeringsmæssigt får svært ved at forklare sig ud af. Man kan gå til
den ene side og sige, at hensynet har man til den enkelte, og det ville i
realiteten betyde at man ikke kunne køre i bil. Det kan man ikke manøvrere
efter, og så glider man over mod den anden yderlighed, som er et superliberalt
system, hvor man siger, at nogen må dø for at andre kan få frihed og rigdom. Et
eller andet sted mellem de to poler er der en genklang af et galaktisk
perspektivs manglende legitimering af hensynet til det nære og følelsen af at
hensynet er indbygget i kroppen og kærlighedsfiguren."
Det er karakteristisk for
dine bøger at du anlægger et sådant galaktisk perpektiv på verden, et
konceptuelt blik kunne man kalde det, hvor omverden aflæses på overfladen. Hvad
er det der gør at du i dine bøger - i modsætning til i Not ant - kan se verden i dette perspektiv?
"Det kan jeg måske,
fordi i teksten er hensynsfiguren allerede abstrakt. Jeg tror, at en af de
fascinerende ting ved den skriftlige verden, ved fiktionens verden, er at den i
sig selv er abstrakt. Du taler om det konceptuelle, men bogen i sig selv er et
koncept, selve ordet er et koncept. Der er så at sige indbygget et galaktisk
perspektiv i sproget, idet det er indifferent over for det kropslige."
Men hvad kan du bruge
dette galaktiske perspektiv til?
"Når det galaktiske
perspektiv bliver sat i spil i en konkret kærlighedskontekst, hvad jeg jo altid
gør, så kommer det i konflikt med sig selv. Desto større sociologiske modeller
man har, desto mindre ser man det enkelte menneske. Her henter jeg
referentialitet i den offentlige administration, fordi den består af én stor
sociologisk model for hvordan flest mulige mennesker bliver tilgodeset - men
ikke alle! Det der interesserer mig, er at undersøge hvordan man håndterer
spildet i det system, altså taberne. Det gør man ved alle mulige
legitimeringer. 'Vi gør vores bedste'. 'Vi prøver at samle taberne op hen ad
vejen'. Man har ganske enkelt svært ved at forholde sig til det enkelte
menneske. I A.P.O.L.L.O.N. vender jeg så problemstillingen på hovedet
ved at gøre den enkelte, altså Prometheus, til skurken og helten Epimetheus til
systemets mand. De to brødre burde føle empati for hinanden, men som i klassisk
science fiction er empatien skåret bort til fordel for systemet."
I dine tre første bøger
indskriver du elementer af din egen biografi i fiktionen. Hvad er formålet med
denne leg med det selvbiografiske?
"Det er fordi, når jeg forsøger
at forstå en offentlig kontekst ved at påtage mig det offentliges kulde, så
kommer jeg som individ i konflikt med den præmis jeg har stillet op. Hvis jeg
skal prøve at forstå, hvorfor man skal tage hensyn til andre mennesker, så
indbefatter det jo ikke nødvendigvis mig selv. Hvis jeg virkelig var en
taberfigur, og det er jeg jo i hvert fald i økonomisk forstand, så ville jeg
ikke nødvendigvis kunne legitimere, at jeg får flere penge. Ud fra et
samfundsmæssigt synspunkt kan det simpelthen ikke betale sig."
Hvad er det for en
karakter du har prøvet at skabe?
"Det er den karakter,
som er fanget i alle de der dilemmaer. Mellem hensynet til ens egne nærmeste
kontra hensynet til alle andre mennesker. Det er et dilemma som udspiller sig i
ethvert parforhold, især i et parforhold med børn."
Stiller du ikke mennesket
over for en radikal etisk fordring, som det aldrig vil kunne opfylde inden for
fællesskabets rammer?
"Jeg synes ikke at man
kan tale om en etisk fordring, for jeg siger ikke noget bestemt. Jeg prøver at
eksperimentere med forskellige standpunkter. Et standpunkt i Rådhus var
at man skal tage maksimalt hensyn til den enkelte. Et andet standpunkt var at
man ikke skal tage hensyn til den enkelte, men kun til det brede output.
Hvorfor stiller man en skulptur op foran rådhuset? Det er ikke alle der kan
lide det, men der er nogen der mener at det gør mange mennesker glade. I min
næste bog, eksperimenterer jeg med det standpunkt at det ikke er muligt at
legitimere hensynet. Derfor bliver det til et rent valg. Der er der muligvis en
forbindelse til kristendommen.
Kristendommen har da et
bud om at man skal elske sin næste. Hvad bliver der af næstekærligheden i denne
problematik?
"I A.P.O.L.L.O.N. er det kørt ud på overdrevet, hvor
næstekærlighed er blevet til forhandling. Det er en satire over et offentligt
system som det danske, hvor man forhandler sig frem til næstekærligheden. Den
gælder for de fleste, men ikke nødvendigvis for alle. Det er et post-kristent
system, hvor man ikke længere fuldt ud opererer med et absolut på det abstrakte
plan, men kun på et lokalt, kropsligt funderet plan. Jeg vil gerne have, at
mine værker skal stå og oscillere mellem de to poler. Mellem den kropsligt
funderede, indiskutable form for næstekærlighed og systemets amputerede,
abstrakte næstekærlighed."
I myten gør Prometheus
oprør mod guderne, altså et religiøst eller metafysisk absolut. Hvad er det så
han gør oprør mod i A.P.O.L.L.O.N.?
"Fra at være et
religiøst absolut er det i vores samfund blevet til et administrativt absolut.
Det er et økonomisk-strukturelt paradigme, der er blevet absolut. Man har en
forestilling om at en vis procentdel af befolkningens interesser skal
tilgodeses, hvilket i praksis først og fremmest vil sige middelklassens
interesser. Det er med andre ord middelklassens interesser, der er blevet det
nye absolut, men det har ingen åndelig legitimitet længere. Det har kun
pragmatisk og relativ legitimitet, men det mimer på mange planer, at det har
åndelig legitimitet. For eksempel står der på Vejdirektoratets hjemmeside, at
'enhver trafikdræbt er en for meget'. Det er lige præcis det åndelige absolut,
der bliver mimet, men i praksis er Vejdirektoratet udmærket godt klar over at
de 500 trafikdræbte om året har en meget nøje sammenhæng med den måde
vejsystemet er udformet på. På deres hjemmeside burde der derfor stå '500
trafikdræbte om året er acceptabelt, men 501 er en for meget'."
Hvilken funktion har
kunsten i denne problematik?
"Det spørgsmål bliver
jeg tit konfronteret med i forbindelse med oplæsningsarrangementer. Oplæsninger
bliver jo altid holdt i offentlig regi. Det vil sige, at synspunktet er
immanent det offentliges, hvilket igen vil sige, at jeg går ind og påtager mig
et offentligt ansvar. Hvis jeg siger noget om at 'kunsten burde', eller
'kunsten skal' eller 'kunsten er med til', så påtager jeg mig et strukturelt
synspunkt. Det ville være det samme som at sige, at kunst er godt fordi det
bidrager til 60 % af befolkningens velvære. Det synspunkt vil jeg ikke påtage
mig. Så vælger jeg det private synspunkt, som er at jeg kun taler gennem bogen.
Jeg nægter altså i praksis at udtale mig. Det vil folk ofte ikke acceptere,
fordi de ikke vil være med til denne skelnen mellem offentligt og privat
synspunkt."
Men som forfatter må du
have gjort dig nogle overvejelser?
Det eneste synspunkt jeg
egentlig kan påtage mig er fra person til person. Det vil altså sige fra
skribent til læser. Jeg vil ikke påtage mig at oplyse samfundet om dets
legitimeringsproblemer, men jeg vil godt påtage mig at oplyse den enkelte om
dens dilemma i legitimeringskrisen. Så forbliver det på et privat niveau,
hvilket egentlig gør det til en slags græsrodsarbejde på mikroplan.
Bliver der så ikke i
sidste instans tale om ideologikritik eller systemkritik i klassisk forstand?
Det bliver en kritik af
legitimeringskrisen, men jeg kan kun påtage mig at sætte den enkelte ind i dens
situation i forhold til legitimeringskrisen. Mit i denne tid gældende synspunkt
er, at det ikke er muligt at legitimere et hensyn på et abstrakt plan. Hvis dét
er budskabet, bliver det også i en eller anden forstand revolutionært eller
omstødende i forhold til de legitimeringsmodeller som flyder.
Dit projekt bliver nærmest at dekonstruere enhver
abstrakt legitimering og hive det ned på et konkret kropsligt plan.
"Ja, og det er sjovt nok
præcis det modsatte af, hvad der står i A.P.O.L.L.O.N.. Men A.P.O.L.L.O.N.
er jo en satirisk roman. Den forsøger at hive et statistisk, abstrakt
middelklassehensyn op på et fuldstændigt horribelt plan, hvor det så
forhåbentlig bliver tydeligt at det er grotesk. Hensynet til middelklassen er
grotesk i og med at det forsøges legitimeret som et samfundsmæssigt absolut.
Simpelthen fordi der er stemmer i lortet. Hvis de så bare ville være ærlige i
stedet for."
Det er karakteristisk for
dine bøger, at de er genrehybrider. Hvorfor bruger du hybridformen?
"Det gør jeg ikke
bevidst. Det er ikke noget jeg gør fordi jeg har et negativt forhold til
romanen eller den gode fortælling. Der er heller ikke noget evolutionært med at
jeg vil udvikle litteraturen på en bestemt måde. Jeg tror, det er fordi jeg
oscillerer mellem forskellige synspunkter, for eksempel det galaktiske og det
selvbiografiske synspunkt. Det får så også indflydelse på formen."
Llambias fortæller om sin tid
på universitetet og sine problemer med at holde sig inden for de rammer som
institutionen satte for genren universitetsopgave.
"Man kan sige, at jeg
har et institutionelt problem. Der gav det mig
frihed at komme over i litteraturens og fiktionens verden, hvor der er
langt større frihed for opgaveafleveringen. Man kan låne fra journalistiske
metoder, man kan låne fra essaygenren som jeg gør det i Rådhus eller
science fiction genren som jeg gør det i A.P.O.L.L.O.N.. De forskellige
genrer determinerer jo et synspunkt. Essayet determinerer en bestemt måde at
argumentere på og en bestemt måde synspunktet kommer til udtryk på. Romanen har
meget strenge krav til, hvordan et synspunkt kan udtrykkes, især at det bliver
inden for fiktionens rammer. Der føler jeg åbenbart, og det er en ren
konstatering, at jeg skal have flere synspunkter og flere forskellige modi at
arbejde i. Derfor ender det som det gør. Der er ikke noget politisk i det
overhovedet."
Du har engang sagt at
bogen udgør en grænse som du ikke vil problematisere eller overskride. Hvorfor
ikke?
"Det gør jeg også i min
næste bog, hvor jeg peger på at der bliver skrevet en bog. Når jeg ikke har
villet gøre det tidligere, er det fordi jeg har fundet det kedeligt når jeg har
læst den slags bøger. Jeg kan dog også give et eksempel på, hvor jeg synes at
det er godt, nemlig Italo Calvinos Hvis en vinternat en rejsende. Han
peger på bogen i indledningen, 'De sidder nu og læser i en bog', og han peger på den ved hele tiden at bryde
ind. Det synes jeg er vellykket, så det kan sagtens lade sig gøre. Det var bare
et synspunkt jeg havde på et tidspunkt, hvor jeg brugte det som et arbejdsredskab.
Men det skal virkelig gøres med elegance, og om jeg selv gør det, kan jeg først
se når jeg efter et stykke tid ser tilbage på bogen."
Hvad fik dig til at ændre
synspunkt og hvorfor føler du nu trang til at problematisere bogen som
størrelse?
Det gjorde jeg, fordi jeg
blev professionel forfatter fra og med min tredje bog, Den dag vi blev frie.
Indtil da havde jeg ikke været forfatter, men billedkunstner som flirtede med
romanen. Så blev jeg pludselig langt mere sårbar, fordi jeg havde påtaget mig
det ansvar at tage bogen som bog alvorlig. Den sårbarhed bevirkede også at
forfatterfiguren blev en del af mit eget liv, hvor den før ikke havde spillet
nogen rolle. Derfor optræder der også en forfatter i romanen. Det ville sådan
set være urimeligt ikke at tage det på sig, hvis jeg skulle påstå at der var
noget selvbiografisk. Det indebærer så en stor risiko, fordi jeg ved hvor
kedeligt det kan blive for læseren og hvor forslidt emnet er. På det punkt er
der mange som tror at have opfundet den dybe tallerken, og det bliver ofte
tekst for tekstens skyld uden at pege på noget andet. Personligt kan jeg godt
lide når teksten samtidig kommer til at oscillere i forhold til noget
kropsligt."
er stud. mag. i dansk ved
Københavns Universitet.